衝出圍城之後──2010港片現象初探



日期:2010年8月7日
地點:賽馬會創意藝術中心香港電影評論學會會址
主持:張偉雄(雄)
出席:朗天(朗)、湯禎兆(湯)、李焯桃(桃)、王勛(勛)、登徒(登)、鄭政恆(恆)、周思中(中)、楊梅媛(媛)、陳嘉銘(銘)
紀錄:莫翠儀


雄:這次會議,我們可以就著上半年度香港電影的片目,討論一下我們留意到的大小潮流,定會說到「圍城論」。我先提出一個《香港電影》也探討過的現象:今年很多年青導演都拍了本地色彩很濃烈的電影,畢國智在《囡囡》的首映甚至舉起了中指說「Fuck the Cooperation」,表明對合拍片的態度,《打擂台》、《分手說愛你》、《人間喜劇》也有類似挺港片的情況。

湯:但新導演與合拍片是兩個題目,《打擂台》是接受融合的。我想應該把他們分開來討論。


《打擂台》

桃:我補充一點吧。之前在一個討論有關合拍片的論壇裡,談及Co-production的發展,大部份人──包括彭浩翔、張婉婷、曾國祥等──都表示沒有人抗拒合拍片。正如彭浩翔所說,問題是他以為自己符合合拍片,卻原來不是。如果能合拍,增加製作經費,他們是歡迎的。他們不是為了抗拒而抗拒,而是暫時做不成合拍片。

朗:但我們過去說的是,有電影人為了走入界內,不惜「閹割」自己。現在的情況是,可能因為條件好了、融資容易了,他們寧願不閹割。曾有個說法是未來每年只會剩下十套港產片,全都是大型製作的合拍片,像《夜宴》(2006)。如果是這樣的話,香港電影當然無路可走。但現在的情況是,有內地的資金,也有可能拍一些規模較小的電影。

桃:電影發展基金的資助減低了投資者的風險,有助開戲。

衝出圍城

登:說起圍城,今年的現象是小城之春,留在城中「認命」繼續做。以往的電影人覺得「灰」,是因為衝不出去,今年的情況則是知道已經沒得再衝,惟有在香港電影傳統中,找出我們仍然引以為傲的東西,把它做好。

朗:我反而覺得是跳出去以後,看不到界線,重新再回看我們的所在地。以往的憂患意識令我們很抑鬱很懊惱,但以女性導演作先鋒,她們放下了憂患,重新留意一些細緻的東西。如《月滿軒尼詩》,雖然大家都知道其實它不是很灣仔,但起碼是在找「在地性」,有很多生活細節,而不是無可奈何才做的。現在的空氣好像沒去年那麼凝重。

登:我的意思不是說大家覺得死路一條,而是大家都知道環境不會再有甚麼大改變,留下來的人是知道自己無法「翻牆」去做大陸人、拍大陸片。

朗:有關這議題,紀陶其實講得很清楚,我們剩下的是「特區片」。有關香港本位,他的立場較悲觀,香港電影自2003年已戰敗。我覺得郭子健、麥曦茵這些「新類型人」的出現,沒有包袱,沒有憧憬,才能迎接新時代的來臨,才拍出真正的特區片。

登:這班新人不覺得舊的東西是包袱,才能最直接地繼續舊的東西。他們把舊的東西視為核心價值。

雄:另一個觀察是,電影的地域性愈見模糊。我覺得香港電影的地域性,開始由香港移為廣東、南方。《葉問2》很明顯,就算外來導演拍香港,像《完美生活》也意識到香港代表的是南方,如列孚常講的「嶺南文化」。《唐伯虎點秋香2之四大才子》的語境亦是南方的。香港電影的新標籤,可能是南方的標籤。

登:《全城熱戀熱辣辣》亦是一個好例子。它有香港背景,突然又跳去四川,但完全不覺得有問題。今年衝出去最不突兀的要算是《全城熱戀熱辣辣》。另外,劉鎮偉的《越光寶盒》在國內被選為十大爛片。國內網民的評語是有指標性的,他們說這班人無復香港的創作,到大陸是呃北方人的錢。


《全城熱戀熱辣辣》

捍衛香港精神

朗:「保育」這題材不止入了政壇,也入了電影圈。《火龍》也有一點這個意識──最後會搞了火龍這東西出來。導演選大坑火龍,也可能是因為保育這話題影響了他的選材。《維多利亞壹號》看皇后碼頭一幕,說是討好新一代,表明了這個題目是電影人要處理的。這是不是繼承了香港電影的「優良」傳統,把社會上發生的事放進電影?

中:那我會覺得《越光寶盒》、《飛砂風中轉》、《打擂台》都是這一類。剛才提到的幾套提及保育的電影,其實對保育都沒有實質的看法,反而《打擂台》的結局比較到位。它對舊東西的處理,並非只是懷舊,我看得較舒服。

桃:郭子健與鄭思傑對舊的東西很有感情,但他們不是說舊的東西一定比新的好,因為他們也是新一代嘛,但這不是兩代對立,而是對兩代正面的描寫。

湯:香港電影一向善於把時事放進電影,但不作深入探討,彭浩翔是代表,找個時事熱點放進去,smart-ass方法回應。另一種是用電影語言去回應,如《打擂台》及《人間喜劇》,用自己的方法互動。後者的context更闊一點,講的是整個合拍片的狀況,兩個角色的interaction,有多種意義在裡面。

朗:保育的不是地方,而是電影的精神。今年也出奇地多勵志片。《打擂台》、《歲月神偷》、《72家租客》、《月滿軒尼詩》、《飛砂風中轉》、《葉問前傳》、《人間喜劇》都是勵志,甚至《如夢》的死局也能找到出路。承接「圍城論」,我們過去幾年一路說要衝出圍城,我覺得現在衝出了,電影人望到一片天,重新肯定了一些精神,鼓勵大家向前走。


《分手說愛你》

愛情文藝回歸?

朗:這半年很多愛情電影上映,包括《全城熱戀熱辣辣》、《如夢》、《分手說愛你》、《志明與春嬌》、《前度》、《月滿軒尼詩》等。大家有否覺得是愛情片回歸呢?

恆:在這些愛情片當中,「愛情」未必是很核心的主題。它們講的多是男女相處的關係、夾雜個人成長,也有為復仇或其他原因而一起,非單純的愛情關係。

湯:它們比起以往的青春片,沒有那麼類型化。以前的電影一是類型化的勵志,一是葉念琛式的爾虞我詐,罕見如《初戀嗱喳麵》(2001)般清新的愛情電影。今年新導演的個人風格較強。

恆:以往的愛情片講的是相遇、相知、因了解而分開等,但今年都不講這些。它們都是「女性出走」的主調,女方的去留才是重要的決定。走,不單是結束一段關係,而是離開香港。

雄:去年的《很想和你在一起》(2009)的形式很古典──認定了對方便一路走下去。《分手說愛你》中兩男一女的關係,用傳統模式是解讀不了的。戲中的兩個主角要解決很多問題,講的是自身的問題多於愛情。

湯:電影都是從一些難關困局開始,沒有了青春片起碼三分之一、四分之一的甜蜜情節。

朗:好像《如夢》、《志明與春嬌》這類文藝片已絕跡香港多年,岸西去年的《親密》(2008)及今年的《月滿軒尼詩》亦如是。文藝片為何在2010年突然回歸?還是它一直都存在,只是市場不讓它出來?

湯:還是因為已經試無可試?在製作費不多的情況之下,拍青春、愛情片是不錯的選擇。以往大行其道的鬼片、動作片現在已行不通,青春片是這個範疇裡還可一搏的類型。

桃:我不同意今年特別多文藝片這說法。岸西去年的《親密》,其實比《月滿軒尼詩》更文藝。《月滿軒尼詩》是較主流的喜劇,《如夢》是去年拍的,延至今年才有機會上映,市場反應亦證明觀眾是不接受的,其他的都是有「橋」的愛情片,並非純文藝片。

朗:會否是電影人重拾愛情的價值,尋找愛情的出路?不止是愛情片,甚至是其他片種在情節上也有重認愛情價值的現象。例如《錦衣衛》脫衣一場,不是床上戲,既符合合拍片的尺度,最後「自插」的動作,又有性愛的象徵意義,但這段愛還是很純情的。和《月滿軒尼詩》一樣也是「純愛」。張學友在片中就算與舊愛發生關係也不能重修舊好,反而到茶餐廳談談小說便建立了關係。《分手說愛你》、《志明與春嬌》、《前度》等也有性愛關係,但不代表它們不是純愛,相比過往幾年的電影,它們相對地是重新探討愛情關係。

湯:《如夢》整個製作橫跨10年,情節已與時代脫節,觀眾根本不受落。

雄:過往幾年的可說是「反愛情片」,岸西在《親密》表現了,到最後其實很簡單的東西才是愛情。剛才提到性愛場面,我覺得是量變的階段。例如《囡囡》,講述的場面是很前衛不羈,冼色麗出來做,還會付錢給男的,給其他「囡囡」說她「搞壞市」。不論這故事是否屬實,它出了一個「唯性」的角色,卻不代表電影不保守。

朗:從性愛角度來說,香港電影從來都是保守的。有人說是合拍的原因,有人說是香港導演思想根本是守舊,香港電影也是愈來愈保守。

湯:我反而覺得這些電影的共同點,是有意識地、直接或間接地反映社會意識,一眾女性導演不會直接說出社會問題,但會透過她們的愛情世界,擴大至她們感覺到的社會不安,將一些港女特質包裝成認真的成長,把負面的東西合理化。

雄:我認為她們是有自覺性的。例如許鞍華的三部電影,都是對應和「師奶」身份有關的題目吧。另外,《分手說愛你》對薛凱琪的成長,是否薄弱也好,也是有刻劃的。那種屋邨妹遇上「走出去」的機遇,心大心細。


《志明與春嬌》

彭浩翔現象

湯:說起彭浩翔,有留意互聯網的話,他今年是人氣急升的,並不只是一個話題那麼簡單,而是很多人煞有介事用影評作工具來撐他的藝術價值。我覺得他今年用了很多方法誤導別人要如何解讀他的電影,twenty-something那一代不再覺得他的電影只是嘩眾取寵那麼簡單,而是開始挖掘他的電影藝術價值,我覺得這是好玩的。這幾年,文化研究主導了論述氣氛,很多時評論隨便拿一場戲便可以用來解釋一些terms,完全不理電影的整個context,從而「砌」成一篇論文。很多學生很喜歡用彭浩翔的電影來引證自己在課堂學的理論,彭浩翔也很懂得利用這種現象。這是一種藝術價值的轉換。

朗:不,這是文化論述的轉換。你是說現在的評價已不講傳統的藝術價值,例如美學、鏡頭,而是講社會意義,《維多利亞壹號》是否左翼、抗爭、殺父是否有性意識等等。

媛:彭浩翔在內地很紅,好像神一樣。他扮作很反叛、很開放的東西,打「中」內地年輕一代。

桃:話說回來,他今年兩部電影,必須分開來討論。我喜歡《志明與春嬌》,但不喜歡《維多利亞壹號》。《志明與春嬌》點中了港男港女的特點。傳統的愛情片都是公式化、明星化;另類一點的獨立製作,很業餘,看得十分不舒服,兩者很極端。彭浩翔好像走在中間:他是商業的,有一個不錯的cast,但當中生活化的語言、那些「噱頭」,很清新,而且觀察力很強,很互動,是獨立片應有的特質。如果觀眾受落的話,香港電影可以多一條路行。


《鎗王之王》

打破英雄形象

雄:我覺得還有個悲劇現象。《大兵小將》及《鎗王之王》剛巧是來自《新宿事件》(2009)的成龍和爾冬陞,在新作中,一個守城,一個攻城。《大兵小將》再說一次無家可歸的悲劇,而《鎗王之王》中的鎗王(古天樂)其實是廢男,他在靶場很厲害,但現實中他是無能的。

朗:《鎗王之王》是《鎗王》(2000)的延續,有人說是講心理的戲,以前是張國榮,現在是古天樂。你剛才說廢男,我以為你在說吳彥祖。《鎗王》中張國榮這個邪派高手可以反照廢男方中信的無能,方中信最後贏了,但張國榮衝擊了他的陰暗面,他最後都是廢的。《鎗王之王》講了很多古天樂的心理狀態,但正常的做法應該是利用他者來反照他的心理狀況,現在古天樂變了另一個主體。正常來說應該是以吳彥祖作主體。後來方中信吸收「天地靈氣」來追兇是虛招,是導演以神的視點安排好一切。這令我想起《火龍》,接的是《神鎗手》(2009),《火龍》純粹用意象來講,沒有用那麼多心理學。

登:我的理解完全相反。它台前的product是一個慘劇,幕後是一個悲劇。這是全年最適合心理分析的電影。《鎗王》中的主角完全是心理上的崩潰,他的心魔是打靶已滿足不到他,而要打人。《鎗王之王》奇怪的地方是,當你expect他們有自己的心理層面時,看了三分之二,還是沒有。它還原到很功能性的安排──原來他只是為錢。他發展的三條線──錢、上司與女友──都沒有行心理線,看心理學書的情節也沒有任何東西背後支撐,兩個角色也不以心理方法去行,令我感到失望。導演其實捉摸不定哪個角色是主位、哪個是次位,玩完法庭戲便完全不行心理。他覺得是高章的,因為他設了一個陷阱,讓觀眾expect這是一個心理drama,但其實不是。原來這是廢男的故事,射三次才射死一個人。吳彥祖也是廢的,根本沒有可能查不到古天樂與劫匪是同學的關係,而要「問米」追兇。電影的後三分之二行劇情、懸疑,與前三分之一根本是兩回事。電影明顯是以內地市場為主,前段以心理、法理作主,是很香港式的思維,也是爾冬陞早期的強項,然後突然跳了去另一個劇本,以為內地觀眾會受落。回去剛才有關圍城論的討論,我覺得創作人以為自己已經跳了出去,但電影卻是問米追兇。

雄:開首一場動作戲的解讀本來是「香港式」的,一個正義人士出手相助,但電影後段把這推翻。可以說是再沒有香港精神的,把「跳出去」這說法推翻了。

我們還未說《葉問2》呢。我先表態,我喜歡《葉問前傳》甚於《葉問2》。

登:我也是。以下意見我不會再公開發表──最失望是連葉偉信整個人也不在,完全沒有人物,只有分場,沒有劇本。

朗:它連文本上也是這樣,這個續集,只是把第一集重拍一次,情節完全沒有再發展,「無限復活,葉問重生」。

雄:重拍一次也可以是好的,但《葉問2》的對白真的令人難受。結尾嘗試以武德、武術精神一段來掩飾電影的不足,但根本不是那個層次的東西。

另外,我發現今年還有一個「拋書包」現象,如《飛砂風中轉》、《鎗王之王》、《月滿軒尼詩》等,都有「摷」書的情節。

朗:但都是胡說八道的,最離譜的是連《孔子之決戰春秋》都是這樣!《鎗王之王》及《月滿軒尼詩》中的書都是虛構的。這反智傳統真的是「香港精神」,我們找書,但全都是假書。

《葉問》中的男人形象,可以看到不少導演是認同了的。90年代英雄男人的代表是黃飛鴻,現在是葉問,他是「新人類」,不是廢男、無能男,男女老幼都認同他代表香港正面男人的形象。套用紀陶所言,是一個「識打功夫的住家男人」。他不廢,但不是傳統的猛男。《葉問前傳》中的杜宇航承繼了甄子丹的形象,又是「食飯」的,認同了《葉問》。好像黃飛鴻系列,李連杰拍了之後,其他人再拍也是跟著這個形象,不會再突破。

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