香港電影評論學會大獎25周年:「創作無.間.道」座談會(節錄)



時間:2019年3月9日
地點:MOViE MOViE Cityplaza
嘉賓:
麥兆輝)、黃偉傑
主持:登徒(登)

登:歡迎來到香港電影評論學會大獎25周年第三場座談會。今晚有兩位嘉賓,一位是黃偉傑導演,《樹大招風》導演之一。另一位是麥兆輝導演,《無間道》導演之一,最近他的廉政風雲:煙幕》上映,在新年期間成為香港票房冠軍。

今天想談談創作人在香港這十多年面對的問題,尤其2003CEPA出現,香港電影人能以合拍片的形式與內地合作,以國產片待遇進入內地市場。自此,很多香港電影人製作合拍片,引起坊間不少討論,其中一種看法是,合拍片扼殺創作自由,為了顧及內地觀眾口味、創作文化以及拍攝機制,犧牲了港產片的本土特色。這種說法已持續發酵了十多年,近年更盛,所以香港才再高舉本土電影。黃偉傑從沒參與拍攝合拍片,說到合拍片就一定要跟麥兆輝談。看看他的電影資歷,2003年拍了《無間道》;CEPA出現後,從《無間道II》到《廉政風雲》,每一部都是合拍片,所以他很有資格跟我們分享合拍片機制是怎樣的。

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麥:我想問在座各位,何謂合拍片?我聽過的說法是,如果一套港產片裏無端有個國內明星飾演香港人角色,奇奇怪怪的,一定是合拍片了。其實合拍片主要有幾點要求,例如合拍片要有大陸元素,要有一定比例的大陸演員、工作人員,也要求劇本內容不能顛覆國家。如大家所見,我拍的合拍片都是很香港的。例如三集《竊聽風雲》和《廉政風雲》都是合拍片,題材卻完完全全是香港的。我創作電影時,只能寫我熟識的事物,很難去拍一些自己不理解的文化、人物和語言。因此,我會向投資方說出我這方面的難處,於是可以用香港題材來拍合拍片。三集《竊聽風雲》都提出了一些問題,如第一集講金融犯罪問題、第三集講土地問題。內地也存在這些問題,關鍵是電影能否善意地提出問題,並提供解決方法。

登:黃偉傑呢?你沒拍過合拍片,但在銀河映像當了五年卧底。銀河映像是香港另一個創作重鎮,從《單身男女》開始用合拍片進入內地市場。你當時面對甚麼問題?

黃:先交代一些背景。我們開始《樹大招風》的製作時,杜生(杜琪峯)找來幾位鮮浪潮導演。我們進公司時,他剛好在拍《高海拔之戀II》和《單身男女》。當杜生讓我們創作《樹大招風》時,他沒有定下框架,只給了主幹,着我們三個回去寫相關的故事,我們便開始構思人物。剛才麥導演說的,我感同身受,若是自發拍電影,便可以寫自己熟識的題材,可是杜生要我們寫警匪故事,這對我們來說是完全陌生的。至於為甚麼電影的創作過程那麼長,其中一個原因是我們都是新人創作的方法和技巧仍在學習階段。《樹大招風》的故事寫了三年半到五年,我會視之為學習過程。杜生好像開辦了一個學位,讓我們修讀五年電影創作。

我們曾開會討論《樹大招風》會否在內地上映,當時杜生說了一番話,讓我很感動。他說我們將來很多機會面對合拍片的創作限制,他不想我們拍《樹大招風》時面對這情況,所以決定《樹大招風》會是一部香港電影,不用考慮國內市場。我的劇本可以寫陳小春到內地運軍火就是因為我們沒有任何框架或限制。有人說《樹大招風》不能在大陸放映,我們卻從來沒想過要在大陸上映。

登:麥兆輝一直是類型片的導演,你寫警匪片、黑幫片時國內的審查會否令你感到頭痛?

麥:我倒沒有頭痛。香港的電影工業一向是外向型工業,因為香港市場小,所以一直需要依賴外面的市場,如台灣、東南亞,現在則有國內市場,而這些市場會影響我們的創作。不少人問我是否因應內地市場而改了《無間道》結局,讓劉德華自首?拍是拍了,但那是因為馬來西亞電影裏,壞人都要在結局自首或死去。各處鄉村各處例,在這個工業環境拍電影,一定要有靈活性。如果前方有牆擋着去路,我會想方法繞道,不會設法撞牆。《竊聽風雲III》裏周迅演回內地人角色,這就是我的方法。拍合拍片有演員比例的限制,我會盡量讓他們演回內地人的角色,因為他們演香港人不像的。

登:麥兆輝其中一個專長是指導演員,再難搞的演員由他導演都能發揮正常水平。拍合拍片時,與內地演員合作是怎樣的?

麥:我1990年在演藝學院畢業,主修表演。畢業後沒有演戲,而是當了導演。因為我的背景,所以較能理解演員,創作時也會多為演員考慮。演員是很有趣的,一個好的演員會花時間了解自己、自身各種情緒和極限,才能衝破自我。內地演員跟香港演員有很大分別,內地演員的表演技術較好,演繹不同角色的能力也較高。至於香港演員,例如梁朝偉,更多是以個人本質來演戲,即個人魅力比角色更強。

登:黃偉傑是新導演,一來便與幾位大哥級的演員合作,你是如何面對他們的?

黃:我寫的是一個狂妄囂張的人,很快就決定了找陳小春來演。當時我游說他接拍,第一句話是:這次目標是令陳小春演出來不像陳小春。過往小春在古惑仔》山雞的形象深入民心,但山雞是一個莽莽撞撞的角色,這次演的卓子強卻是有智慧的大賊。當初我心裏怯得很,因為我從未與專業演員合作過,他又是明星,我該怎樣面對他呢?我的想法是要做足準備,小春很好,問了很多關於角色的問題,我是一定要有備而戰的。

麥:那麼拍出來有分別嗎?

黃:有,海哥(游乃海)說「這次小春演出了劉青雲的味道。」小春演出很賣力。我不斷讓他看錄像回放(playback),和他討論怎樣演。我也在摸索階段,奈何經驗不足。卓子強的角色很容易演得誇張,最難拿捏是誇張的程度,何時要收斂?我和小春花很多時間彩排,再一起摸索,合作方式非常愉快。

登:我想再問麥兆輝與你合作的演員都是有分量的,像三集《竊聽風雲》和《廉政風雲》的主角劉青雲,就是銀河映像栽培出來的主將你們合作了多次是否駕輕就熟?遇到你不太熟識的內地演員,或者這次的張家輝會否有點忐忑?

麥:劉青雲是很特別的演員,每次演繹都有所不同。他沒有拿手好戲,沒有慣用技倆,每個角色他都重新探索這是他的可貴之處。至於其他演員,無論內地或外國演員也好,只要他是開放型演員,我便放心讓他演。所謂開放是甚麼意思呢?香港沒有特定一套選角制度,我選角時會通過見面聊天看演員能否表達自己。例如與他討論一些話題,看他能否打開話匣子,或者他是否願意讓你知道他是怎麼樣的人。

拍《廉政風雲》,是我和張家輝第一次合作。我把劇本交給他一個月後,他約我見面,手裏拿著那份劇本——我看到就怕了——上面貼滿黃色便條,記下很多問題問我。到拍攝時他就開始我,逐條問題問。劇本是我寫的,我當然能回答,可是其中一個問題,我真的答不了。他問,他的角色跟劉青雲認識多年,那青雲跟林嘉欣結婚時有沒有請他喝喜酒?我答沒有,如果當時有去飲宴,嘉欣應該對他有印象。總之他問了很多麻煩的問題,都是跟角色有關的。經他一問,我才了解角色更多,知道他的角色跟青雲原來不那麼熟稔,雖然他們自小認識,也是大學同學,之後卻沒太多聯絡。所以這些麻煩的問題是值得問的,因為他要更深入了解角色。

登:剛才跟你閒談時,說到我們把合拍片看作不利因素。但我想問麥兆輝,從合拍片的角度創作會否擴闊你的眼界?你多年來看着外地市場創作,怎樣看待合拍片?

麥:會否擴闊眼界我答不了,但我希望可以。每個電影人都會希望這樣。不如我談談合拍片有甚麼好處。我未當導演之前一直當副導演,觀察到不少電影創作模式就是老闆知道某位明星有檔期,然後才找來導演寫劇本,遷就演員去開拍電影。這種創作一樣有限制,首先是時間的限制,通常都要趕急完成;第二是已定下演員名單才寫劇本。而這個劇本通常不是定稿,只有分場的作用。這個做法好處是可以靈活創作,到拍攝現場也可以隨便修改,但我覺得壞處比較多。而合拍片的好處是一定要先有劇本,因為電影未開拍便要送去審查。電影拍完後,審查人員會把劇本拿來與電影校對,不容許你拍另外的東西。這迫使創作人一定要寫出最想拍的劇本,而且要計劃周詳,我覺得對創作來說也是好事。

黃:這正是杜琪峯教導我們的方向,只是他自己不會這樣做而已。我曾觀摩他拍片,想拿劇本來看,發現那是昨晚才寫成,或者現場「飛紙仔。他創作的樂趣在於拍攝,好像雕塑一樣當場雕刻劇情。但他對我們三位導演說:「你們一定要有劇本才開拍,別學我,學不了的。他想灌輸我們正確的方法。他認為我們應該學習西片的做法,即是準備好分鏡圖、拍攝流程,有完整的配套,所以鞭策我們和海哥不停交劇本給他,開拍時便有完整的劇本在手。而且三個獨立故事,成品變成一個故事是由剪接促成,劇本並不是這樣寫的。在創作過程中,我們都認為劇本要很扎實細密,對白不能隨便改動的。就算只是劇本裏的三個字,我們可能會跟海哥討論一整年。

所以劇本的完成度很高,劇本和電影成品非常接近。我們甚少在現場作出修改。我可以說一點拍攝的情況,一天晚上,我們要拍六個主要演員,有樂子龍、歐錦棠、陳小春、尹揚明等,對我來說很大壓力,因為我從未面對這些演員前輩,不知道該怎樣處理。當他們開始排戲時,有人提出修改,但劇本寫了三年半是否真的需要修改?我便不斷跟他們解釋劇本,所以我必須準備充足,才能面對這些資深的演員,不能馬馬虎虎,否則難以講解劇本寫作原意,任由他們修改。這是一個很好的創作經驗。

 

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