《刺客聶隱娘》七問



第一問:無視觀眾孤芳自賞?

《刺客聶隱娘》上映以來,眾議紛紜,然而無論讚彈,都同意侯孝賢不太在意觀眾是否容易看得懂。但以服務觀眾為要,只是奉荷里活為圭臬的主流商業電影的信條,為賺錢當然顧客至上。電影其實可與其他小眾藝術形式一樣,以創作者為中心,影史上不少創新和突破,都是在這種擺脫觀眾羈絆的情況下出現。侯孝賢有句名言,正是「背對觀眾,你的創作才開始」。那不是孤芳自賞,而是創作者反求諸己,看清並堅持自己要走的路,不受市場需求和觀眾口味左右。

問題是商業主流的發行模式愈來愈一統天下,今日香港已幾乎不存藝術影院的另類發行模式。要求在多廳影院看《聶隱娘》的觀眾改變被動看故事的觀影習慣,無疑是緣木求魚。


第二問:康城得獎浪得虛名?

從來所有獎項都不可盡信,奧斯卡固然多獎勵平庸之作,康城的賽果也常經不起時間考驗,尤其近年評審團的組成愈來愈重星光熠熠而輕專業判斷。像今年的金棕櫚獎頒給積克奧迪雅(Jacques Audiard)的《狄潘》(Dheepan),便無法令人信服。但侯孝賢得最佳導演獎,卻反而實至名歸,因他取得評審團內最識貨的三大導演力撐──葛雷摩戴托羅(Guillermo del Toro)力讚其電影語言充滿詩意,清晰、準確又強而有力;伊頓高安(Ethan Coen)也欣賞影片有它鮮明的個性。

第三問:Style over substance?

影片影像之奇麗有目共睹,音樂和大自然的音效亦使人印象深刻,那是最嚴苛的批評者都不能否認的。因此,最常見的負評便是指它徒具形式,內容空洞,風格遠超內涵云云。

事實上,任何時候都有不少電影符合上述的批評,但當風格與內涵完全割裂,所謂的風格根本無法成立,只是無謂的整色整水而已。《刺客聶隱娘》的風格,卻絕非單靠漂亮的畫面堆砌出來,而是結合準確有力、個性鮮明的調度,跳躍省略卻動靜有致的場面節奏,形成一種只此一家、別無分店的侯式風格而獨步天下。Style is substance。電影原來可以這樣拍!故事原來可以這樣講!這便往往是欣賞侯孝賢電影最高的樂趣。

但一心找碴子的人,總可以對全片不勝枚舉的情景交融場面視而不見。甚至最令人咋舌的神農架師徒決裂一場,末段雲霧湧來佔據了大半畫面,都可說跟戲沒什麼關聯!侯孝賢把場景由道觀搬了來深山峭壁,正因這個大自然奇景不啻是一個神來之筆的興象,成了道姑內心的一個 objective correlative,同時為下一場道姑突襲隱娘埋下了伏筆。

第四問:文本不能自圓其說?

對所有觀眾來說,《刺客聶隱娘》最大的挑戰,仍是劇情、人物很難看一次就全部看懂。眾所周知,這是由於侯孝賢在後期剪接時,把不少場面大刀闊斧的砍掉了。表面的理由是他感覺不對就整場拿走,但有時也因他感到「囉嗦」。換言之,我們看影片的原劇本,一切都交代得明明白白,但對侯來說,如實將文字化成影像,把故事講清楚,不見得就是部好電影。他省略的目的不單為了含蓄,而是他心目中的電影不接近小說或戲劇,毋寧更接近詩的傳統。

朱天文早在她的〈《悲情城市》十三問〉一文,第五問「抒情的傳統或是敘事的傳統?」中,已間接指出了這一點。侯孝賢也常說荷里活電影的信息絕對清楚,一切都為敘事服務,卻違背了影像本身應有的魅力。他反而相信每個影像/鏡頭/場面的「能量」夠強,意涵夠飽滿,便足以令一部電影成立,其中有多少敘事上的空隙也不礙事。 因此他的電影就和好詩一樣百看不厭,而且愈看愈有味道。

一旦我們明白這種詩化敘事的原理,便會明白不少隱晦的人物和劇情,電影文本都可以自圓其說。如殺手精精兒即田元氏的另一身份,在與隱娘激戰後面具被剖開的特寫中,已暗示得呼之欲出──這場發生在活埋田興陰謀被隱娘破壞之後,而田元氏正是幕後主腦。至於妖僧空空兒與精精兒的師徒關係,卻是通過田元氏親信蔣士則,分別向二人通報瑚姬以雞血冒充經血(掩飾懷孕)暗示出來。

第五問:電影改編庸俗化了原著?

唐人傳奇《聶隱娘》篇幅極短,想像力卻天馬行空,讀來過癮(文字描寫可用想像搭夠),據之拍成電影而保持魅力卻是不可能的事。如今的改編大部份是重新創作,加強了向歷史取材,卻有譏評為弄成爭寵暗算的宮闈庸俗劇。殊不知種種巧合和陳套的加插,皆為劇情建立一條貫穿的主線(隱娘對青梅竹馬的表兄下得了手嗎?),令主角有一個成長自決的過程(看破紅塵凶險,放棄刺客身份回歸自然)。在侯孝賢大幅省略的詩化敘事裡,慣見的豪門恩怨情節擺脫了電視劇的誇張庸俗,反過來令觀眾更易憑暗示便理解箇中的來龍去脈。


第六問:捨棄奇幻武俠失色?

原著令人難忘的超級殺手空空兒(一擊不中即飄然遠去),電影中變成只會用紙人施咒的術士,且輕易被殺,可能是最令人失望的改動。侯孝賢雖然給出台灣電影特技水平未及的解釋,但箇中實有深一層涉及美學選擇的意義,與全片的武打以至時代氛圍追求寫實一脈相承。

武俠片類型的發展,一向都是走「加法」的方向,每一位大師的加入(從胡金銓、徐克、李安到王家衛),皆為類型的「進化」、動作奇觀的優化加磚添瓦。大家以為侯孝賢也不例外(因此期望他會提升類型的奇幻特技水平,一如徐克)時,卻忘記了他是個崇尚「減法」的導演。《刺客聶隱娘》不玩威也,不設計悅目的武打套招,畫面不見血,不搞大場面,不用升降鏡頭,處處與主流武俠類型劃清界線。

儘管改編時採用了一個武俠片的故事模式(殺手無法執行與人性衝突的任務而被追殺),但發展下去卻反思了整個類型的前提(私人以武藝鋤奸)。絕大多數武俠片皆以正邪大決鬥高潮作結,之前的暴力程度亦不斷提升。本片卻是「一個武功絕倫女刺客,最後卻無法殺人的故事」。隱娘決戰精精兒和道姑師父,皆點到即止手下留情,最後更可全身而退。它可能未至於重新定義武俠片,卻肯定對「止戈為武」及「俠以武犯禁」的意義,作出了新的省思。

第七問:《聶隱娘》不如《俠女》?

胡金銓在《龍門客棧》成功建立典範後,也有意藉《俠女》突破前述武俠類型的框框。他試圖向佛家取經,侯孝賢卻百分百是儒家心性。《俠女》出現在武俠片成長期,自有其促進類型進化的意義。時至今日,武俠奇觀的作法已充斥無數陳腔濫調,《刺客聶隱娘》回歸基本、反思類型正合時宜。兩片難以直接相提並論,抑此揚彼亦屬無謂。從來藝術最好百花齊放,觀眾也有開放包容的胸襟便好了。

【原載於《明報‧星期日生活》2015年10月4日

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