一首浪漫魔幻的生之頌:《太陽照常升起》


導演:姜文
編劇:姜文、述平、過士行
演員:周韻、房祖名、黃秋生、姜文、陳沖、孔維


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看過姜文的《太陽照常升起》的第一個感覺是:像讀一篇殘雪的小說。

殘雪的小說如《黃泥街》、《山上的小屋》等都運用了大量的意象,許多時候意象的並置並不按照邏輯關係,構成一個無比廣闊的幻想與解讀的空間,如行走在迷宮。殘雪的世界充斥著大量難解的比喻,堆滿了醜陋、幽暗、潮濕、骯髒、扭曲、破碎的意象。她筆下的人物多是不按常理或帶點瘋癲的─ 一種被異化、被扭曲的人性,正好配合小說中所出現的近乎超現實主義式的扭曲意象。這些被異化的事物和人物正好提示了一個被嚴重扭曲的年代:文化大革命。電影《太陽照常升起》的第一幕也出現了許多瘋狂的幻想:瘋媽搬圓石、兒子唸信與捱打、樹上的瘋子、樹上墜落的瘋媽、魚鞋與鸚鵡、奇怪的石頭房子,把瓷器擲碎又拼貼……人物不按常理來處事、意象奇妙多姿──在一個被扭曲的年代裡,姜文以帶點瘋狂的姿態來展現被稱為「浩劫年代」裡的陽光這就是姜文與殘雪之間的分別。電影《太陽照常升起》與殘雪的小說同樣帶有魔幻現實主義和超現實主義的色彩,只是殘雪的世界是灰黑幽暗,而姜文的世界卻是醉紅柔黃的。

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電影有不少關於文革的符號及小節:勞改、五七幹校、幹部、紅色娘子軍、志願軍服、軍槍、革命音樂、印有「獻給最可愛的人」的漱口杯等。此外,有關蘇聯的種種小節也是本片突出的文革附註,如普希金、阿遼沙、列寧名作《怎麼辦》、蘇聯女士、三條蘇聯女人的辮子等等。這些形象或細節提醒著觀眾蘇聯與中國的關係以及當時代的中國人如何被蘇聯的思想影響。這些文化附碼跳躍性地浮現在整部電影內,在這些符號累積的過程裡,我們慢慢發覺情節鋪敘與敘事的邏輯性似乎並非此片的重點所在,姜文在電影裡向我們展現的是一種氛圍、一種感受、一種回溯過去的角度;我認為理解這些比單純去為每個細節解碼更富意義。

黃秋生與姜文在幹校時說「這地方陌生」,當姜文下放到房祖名的小隊時他又說「陌生……很陌生」。陌生、異化、扭曲正好能夠形容文革遺留下來的創傷。只是電影裡所呈現的異化感與陌生感來得並不沉鬱,反而帶著濃厚的幽默感,並糅合了魔幻現實主義的荒誕元素。其實《太》片中的「陌生感」更近乎「荒誕感」,不論人物、氣氛、情節都含有誇張的元素。人物如太過木納的房祖名、瘋癲的周韻、熱情而潮濕的陳沖,他們的個性與經歷都調校了適度的誇張,營造出奇異荒誕及可笑的感覺──這是一種瑰麗活潑的荒誕,與整齣電影的語調、氛圍是一致的。


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基本上,這是一部蠻浪漫的電影,也可以這麼說,姜文故意取這麼一種角度、營造這麼一種氣氛,來「浪漫化」那個他成長的年代:一個原被人認為是幽暗無光的年代。電影的每一幕也牽涉到愛情的主題。一幕的周韻成瘋是因為她失去愛人﹙不論他是死了還是逃了﹚,低鳴「人去空餘黃鶴樓」;二幕的兩個女人迷戀黃秋生,主動示愛;三幕失母的房祖名把愛情轉移到孔維身上,發生關係;四幕倒敘姜文與孔維結婚。除了愛情作為一種重要主題之外,這部電影亦有意識地「情慾化」革命年代的女性[1]。比如是陳沖,她永遠是濕漉漉的,潮濕、水、性慾成了她的母題,因為她每當「聞」到黃秋生時便會有飄飄欲昏之感,連聲音也變得似斷難斷、柔軟如絲,強化了她「聞」到意中人時的「窒息感」。又如當黃秋生在看樣板戲《紅色娘子軍》時竟然萌起伸出手來摸前面女生屁股的念頭。又比如是第二幕甫開始便有五位女生在搓麵粉,她們邊唱著歌、邊起舞,充滿誘惑感。這種種「情慾化」的處理能視之為革命年代刻板形象的反論述,以情慾來強調人性,抗衡文革時期流行的「高、大、全」英雄形象。而電影中的六位主要角色,沒有一位是「英雄」,他們都是有血有肉的個體,在來勢凶凶的大潮流裡有血有肉地活著。

《太》片的浪漫觀點還能體現在它的技術處理上。表面上是一個關於瘋癲、情慾、下放、鄉村、荒誕、生死的故事,但從鏡頭的游移與色彩的捕捉背後,寄寓了姜文對那個年代的景象與情物的沉溺與依戀。第二幕的主要色調是暖烘烘的黃色,其中在醫院裡的一場視覺質感尤其可觀,黃秋生被打至受傷躺在病床上,姜文為他分析案情,並教黃秋生自首。窗外下著綿綿雨,在柔和暈黃的光度中,雨聲答答作響,青綠色的窗簾隨著催眠似的雨聲微微翻動,鏡頭順著雨聲的節奏緩緩橫移,看到黃秋生與姜文靜態地坐著。這樣的雨一直到陳沖穿著透明雨衣偷偷溜進來後,仍然持續,窗外的雨似斷未斷,陳沖的語調如泣如訴,在暗黃的光線下,空氣也彷彿蘊釀著一股「談情」氣氛,陳沖的示愛雖然無稽惹笑,卻滿懷誘人的情調。

除了安靜的浪漫感,這部電影呈露不少躍動的美感。黃秋生被人誤認為大色狼,四十二人攜著手提電筒追逐他,那四十二支電筒的光環便為畫面創出奇觀,亮亮的黃光斑斕地晃動,黃秋生卻在景框前方拚命地向前狂奔,一堆瘋狂的群眾在後面追趕著,背景音樂是劇情世界裡的聲響﹙diegetic sound﹚:《紅色娘子軍》的配樂。在輕快強勁的革命歌曲為背景的景框內,所有人都熱烈地奔走著,澎湃激情的音樂正好為這個場面製造出諷刺與幽默的效果。這樣滿有節奏感的一場戲,其實也是經過悉心安排,被「浪漫化」的典型例子。第三幕姜文下放鄉村,被房祖名指派去訓練鄉村小童打獵的一段,亦運用了草綠與雛菊黃作為主色。小童們士氣高昂地隨著姜文往山上走,愉快的步兵式音樂隨之響起,姜文在這裡還運用了幾個慢鏡頭來強調城市知識份子與鄉間小童的情誼與團隊精神。在這些用心的刻劃裡觀眾都能觸摸到一股熱情,不難看出導演對於這個時代的沉醉與懷緬。當然,這些許多美麗的構圖﹙如姜文每次與房祖名會面的小路,後面是層層嶂嶂的梯田﹚都應歸功給攝影指導,李屏賓的貢獻絕對有跡可尋。


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回憶的態度有許多種:痛苦、甜蜜、冷淡、斥罵。關於這個「浩劫十年」,姜文並非用一種悲痛苦澀的角度來揭示傷痕;相反,他採取一個稍稍抽離的角度,站在一個較高點,魔幻化、超現實化這段回憶,以浪漫奇詭的想像力來重組屬於這個大時代的場景,並透過人物間千絲萬縷的關係來寄籍導演對時代、對人生、對生命的迷思與嚮往。

六位主要角色之間存在著若干的連繫。周韻與孔維在她們生命裡的十字路口相遇;姜文與孔維結了婚;姜文與黃秋生是好朋友;周韻的兒子房祖名與姜文的妻子孔維有染;姜文的情人陳沖卻喜歡上黃秋生。孔維曾與周韻在駱駝上、荒漠中有一段話,孔維說她有一位來自南洋的情人,他到中國來是要「貢獻祖國」,可是這人來去無蹤。後來孔維與姜文在游牧式的婚宴裡,黃秋生突然跑出來搭著孔維的肩,顯然他們是舊相識。黃秋生還喜歡用結他彈奏一首名叫〈美麗的梭羅河〉的歌,這是來自印尼的民歌,這首音樂反覆出現在與黃秋生有關的片段裡,甚至他吊頸自殺時的背景音樂仍是這首〈美麗的梭羅河〉。這支富南洋情調的曲子可說是黃秋生的主題曲,故此,筆者推測他就是孔維的南洋舊情人。

如此說來,人物之間的關係便添了一重,孔維與三位男角都發生過性關係;而姜文便是男性角色的中間人,從與黃秋生的情誼過渡到與房祖名之間的恩怨。這部電影似乎蠻喜歡拿「三」這個數字開玩笑,主角是三男三女;而周韻的「亡夫」遺留帶有三個彈孔的衣服,以及三條俄國女人的辮子。「三」與「生」的讀音相近,《太》片一直把生與死放在一種二元的對照裡,只是從故事的處理我們看到,姜文還是強調「生」多於「死」──或者說,一種激情的「死而後生」。

有趣的是,劇中三個男人曾被槍打過一次卻都沒死。周韻與孔維曾在壯闊的金黃色沙漠裡,走在二人生命裡的十字路口,一個朝著「盡頭」,一朝著「非盡頭」。走向盡頭的孔維就在她路上的盡頭嫁給了姜文:從一個階段的盡頭走向另一個階段。周韻卻剛好相反,她剛好經歷了一次嚴重打擊、從丈夫的「假死訊」中走出來,向著「非盡頭」的路走。腹大便便的她坐在火車裡,剛好火車經過那位曾與她相遇的孔維與姜文會合的地方,就在生命的這種偶然的交叉點上,她又偶然地誕下了兒子──如此荒誕地──在火車停下的一瞬她忘我地往回頭奔走,在火車路軌上綻放著奇異燦爛的、紅的黃的小花﹙十分迎合本片的主色調﹚,在一片如童話般、非常瑰麗的花叢裡她看到自己的嬰孩。她感動地把他抱起──朝陽要初升了,整個自然界都在對「生」發出禮讚。

倘若我們站在這點去理解姜文對文革十年所採的回憶角度,他的態度似乎並不悲觀。不錯,這是一場歪曲常理、瘋癲無序、扭曲人性的「大浩劫」,然而,姜文的著眼點落在「死而後生」這一個概念裡,沒有死,哪有生﹖他甚至出動他的全家﹙他的情人周韻與他們的兒子──戲中周韻從花叢抱起的男嬰﹚去告訴我們:太陽照樣升起。「照常」一詞用得巧妙,沒有降下哪會升起?太陽曾經落下,卻還是會「照常」升起。當周韻抱著兒子站在火車頂上向著太陽大喊時,劇力就從死亡裡轉化成一股「生命」的力量,周韻力竭聲嘶地向著初升的旭日呼喊,一個字一個字地,響響亮亮的動人心弦。姜文對於這個時代的總結與對生命的執著,都藏在周韻熱烈激情的聲音背後了:

「阿遼沙,別害怕,
火車在下面停下啦,
天一亮他就笑了﹗」

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[1] 這觀點誘發於跟傅朗的討論。

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