他們用不同的方法擊敗日軍──《梅蘭芳》與《葉問》



當梅蘭芳被要求為日軍演出的時候,他選擇以蓄鬚明志反抗,似是要以男性身體與京劇名旦的矛盾象徵作為武器;而這就讓人想到葉問之於日本軍的比武要求,同是在極不願意的情況下,身體力行以一己之武藝反擊。梅蘭芳與葉問只相差一歲(兩者分別生於1894及1893年),在大時代的轉折裡以身體及技藝保家為國,同時成了傳記電影裡的重要戲碼。

於此,陳凱歌的《梅蘭芳》與葉偉信的《葉問》,也就實在有太多相似的地方,當中包括闡述主角的大師風華,以及尤其叫人尊崇的仁厚個性;雖然兩者一文一武,卻同為謙謙君子。最有趣之處,是兩片都在大師們以國藝擊倒日本人之後完結──讓黎明飾演的梅蘭芳在戲台化裝間以外回首一望,勸觀眾離開,亦由甄子丹所飾的葉問,中彈後離開了擾攘的廣東。日本投降,電影便完結,可不是傳奇人生的終站;然而選擇以名伶退守台後(下一步便踏上台板),及以宗師流徙香港(下一步才收得李小龍為徒而成就歷史)作結,正正把傳記人生的下半部份隱去,令這個所謂「傳」在吊詭裡落幕。

這個吊詭,可能來自幾個因素:(一)以身體及國藝對抗日本侵華惡行,已是戲劇性之重點所在,其餘的,若非梅蘭芳已跟孟小冬緣盡,或非葉問與佛山習武之地暫別,或許仍可有故事發展;(二)以日本侵華為劇本副/主線,與電影的中港合拍製作尤其有關,亦同時看到中國人身份的坎坷認同,與電影文本相輔相成;(三)歷史的長河,走在中國抗日戰爭之後的論說與評估,由電影與人物介入,似乎仍是難以平衡當下中港視點的矛盾(尤其牽涉國共之爭、共產黨主政以及戰後中港分離發展等等),是故還是把抗日以後的東西省略──這又不禁教人想問,王家衛及梁朝偉在拍攝中的《一代宗師葉問》,又是否有另一片天?

本文無意把人物歷史與電影文本對照真偽,亦無意在難於考究的各個因素裡找出答案,卻希望指出,既然電影以兩者的文武國藝對抗日軍,那何不以此作為對電影的比較,以評斷兩片的高下。就此暫時放下「黎明演技」或「甄子丹動作」的話語,相信實不為過。

葉偉信的《葉問》說宗師為一代武癡,卻同時愛護家人,縱偶有疏忽,卻在日軍襲來的時刻,克制自己;至於為了尋找友人而與日軍將領一戰,已是電影後話。葉問被電影所設計的,在仁厚以外就是這種克己個性,而在主角身上看到的(當然演技評說不在此中討論),便是那種克制不斷升溫與破格。面對日軍,以及北方來的橫蠻壯漢,詠春大師本來以柔制剛之技,便越發難於不溫不火,卻在最後如箭在弦。這個故事所描述的,是人物性格上的漸變,配合武藝如子彈爆破,是以葉問對抗日本人,是以其武藝與個性在被逼迫之下,轉化與磨合。

相反,陳凱歌的《梅蘭芳》裡,京劇大師即使面容帶笑,卻沒有葉問的克己個性,這可以解釋為戲子內心激情澎湃個性使然,是故笑臉以外或有更多不足為外人道的感性。梅蘭芳與孟小佟之戀,當然與這種激情有關,儘管在戲內兩人總是溫溫吞吞,卻按捺不住台上台下亦男亦女的感情踰越。梅蘭芳對抗日軍的咄咄逼人,更不是個性轉化使然,而是由始至終的拒絕,以至蓄鬚明志,就更見那果敢與把心一橫,甚至可以把一向珍重的京戲擱下,這完完全全就是藝術人生的特立獨行;而他的鬍子,是為男子氣的真身,對照花旦造形的伶人外貌,正是酷異的錯配,算是回應了日本人。他的抵抗,是更為身體的,亦是京戲的,象徵性的矛盾倒影。

因此可以這樣說,梅蘭芳與葉問都以國藝勝了一仗。問題是,梅蘭芳的表現,是從身體的象徵出發,亦更多是外在面譜的技倆,把橫蠻者推開;至於葉問卻更多可見個性的層次,把一貫的仁厚沉積,甚至壓抑得不可收復,便形之於外在拳腳──碰巧詠春本就不是由這種爆炸力推動,令結尾的交加武動根本就像錯配,卻正是這種錯配更見張力。

是故梅蘭芳與葉問之對比,就在對抗日軍之要求上,高下有別,卻不必然就是葉問比梅蘭芳更見高手──這只是視乎站於那一個角度評之。不過可以肯定的是,葉問在戲中的心理掙扎,比梅蘭芳更立體,畢竟後者的心理與京劇造詣,不是容易被寫得好、演得來的內心戲碼;葉問的內心掙扎,則比較易於教人明白與被呈現。

兩部電影的結尾,由此來得合情合理,那是因為梅蘭芳在後台化裝間以外與人道別,以示要把妝補上,進入角色面譜底下,才可把戲演下去;至於葉問,則在離開了武館集中之地,才真箇轉化成為宗師──因為他不像梅蘭芳般,必然要在京戲舞台才可上妝而舉手投足。畢竟葉問的苦行,是在習武之地以外重生;這個地方,或在香港,亦更見諸心裡。

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