回黑玫瑰的家──《92黑玫瑰對黑玫瑰》的懷舊省思



2004年電影界的注目大事記,一定少不了《92黑玫瑰對黑玫瑰》的影碟正式發行。影碟上的一段簡介,我想應該記存下來為歷史作記:「此片由劇情、造型到歌曲都有著為人熟悉的元素,但整合出來卻是超越常規的後現代拼貼式戲謔作品,並迅速成為帶領潮流的電影。其獨創風格使它成為一部不多得的港式經典作品。在主題上,作為一部拿粵語長片文化開玩笑的電影,它同時證明了當時香港文化正步向懷舊熱潮。藉片中飄紅的失憶、時空的不斷交替,帶出時空感錯亂的後現代感應,為前九七過渡譜上影音背景,以其空間感、美學特色及跨文本性突出香港後現代電影的高峰期本色。」長篇引述以上的文字,固然有我的用心──它當然包含於理解上的一定偏差,例如《92黑玫瑰對黑玫瑰》極其量不為過後現代轉向的前行者,而不可能立時已竣高峰;而且其中所用的時空處理技法,乃時空壓縮而非時空跳接(那是《終極無間》情況)。但作為一個案探討的例子,於12年後的影碟回歸,它顯然旗幟鮮明地企圖利用「命名」(naming)的手段,來進行一次經典化的重釋歷程。


經典化的幫兇


先此聲明,我願意插一腳作經典化的幫兇,只不過不想拍馬屁拍到馬腳上去。如果從後現代的轉向入手了解(可看李焯桃的〈92-93香港電影的後現代轉折〉,【第十七屆香港國際電影節特刊】,香港市政局出版,1993),其中的美學易幟風潮,與整個懷舊熱浪的降臨,我認為是不可分割。如果要重析那一段歷史,我會以1990年的《阿飛正傳》及《92黑玫瑰對黑玫瑰》作為開啟懷舊主題的兩端路向,從而加以申論。


在最近出版的【王家衛的映畫世界】中(香港三聯,2004),我已經把《阿飛正傳》利用八十年代意識去重構六十年代想象的入題策略加以說明,而李照興的文章正進一步把其中的酷透(cool)書寫一一明辨。用一個最通俗易明的說法,是王家衛透過一重向上建構、由浪蕩而生的浪漫想象,去攫取所有觀眾的支持。但我們要緊記,那是歷時性的一重解讀,若作共時性的回溯,大家都應不忘在群情洶湧眾聲喧嘩的咒罵聲中,又或是於跡近空無一人的電影院中死寂地觀賞《阿飛正傳》的第一手歷史經驗。所以我會說利用美化手法去重構懷舊想象,雖然在電影美學有重大的突破,但於當時的工業角度來說,是一場人仰馬翻的大災難。然後是《92黑玫瑰對黑玫瑰》。


劉鎮偉在開首劈頭已對《阿飛正傳》的策略嗤之以鼻,透過阿娟(毛舜筠飾)口中把《阿飛正傳》的沒腳鳥神話複述拆解一次,而且在文本中更用陳輝虹來飾演她丈夫──一個百分百的住家男人來把神話徹底破滅。他顯然立定心意要去另闢蹊徑。曾有不少人對《92黑玫瑰對黑玫瑰》作社會歷史式的文本外閱讀,把它與中英關係作對照思考;不過與此同時,它對電影體系的內部回溯,我想才是最深刻的懷舊省思。要記得《92黑玫瑰對黑玫瑰》的出現背景,是港產片面對沉重的內憂外患之秋,內省鑽入方向迷失的死胡同,而《阿飛正傳》的覆亡也反映出明星效應萬試萬靈的信念徹底崩潰;外患乃電影的吸引力日益下降,其他的流行文化體系由卡拉OK到遊戲機文化等,都大舉動搖電影作為主要娛樂活動項目的領導者位置,更遑論後來湧現的翻版文化衝擊。此所以作為小本的懷舊作《92黑玫瑰對黑玫瑰》在當年才有冒頭的可能性(甚至最終狂收二千萬),在價值崩塌且信念迷失的處境中,異色作才有生機,這是香港短視創作生態下的不易定理。


黑玫瑰的回家篇


當然不是所有人都體察到這一份用心,如Blanche Wing Ki Chu 在〈The Ambivalence of History: Nostalgia films as Meta-Narratives in the Post-Colonial Context〉(【越界光影──香港電影讀本】,香港牛津,2004)便認為《92黑玫瑰對黑玫瑰》的懷舊策略不過是為了製造漫畫化效果而來,而且亦透過指出時空的古今並置,批評懷舊電影無意去重構呈現客觀的歷史面貌,背後的目的為把歷史素材化成為「可笑」的客體,來予以肯定當下的繁榮及穩定云云。我想以上的觀察頗能代表一種斷章取義式的典型「誤讀」方向──其中既不關心類型電影的本質(於喜劇片中去要求客觀重構歷史真相?),以忽略對風格體系發展的審視(先有《91神鵰俠侶》的作開路先鋒,後來《東成西就》作自我呼應),加上抹殺對文本的細緻思考,由是才出現以上的情況。


從文本角度去思考,《92黑玫瑰對黑玫瑰》不僅沒有忽略歷史的重構,甚至可說流露對歷史文本的原教旨主義傾向。在處理兩場呂奇(梁家輝飾)的場面上,可清楚看到其中的用心。當呂奇初次入玫瑰莊,即遭到機關的圍攻,其中包括著名的人肉壓縮機(由兩邊推出石牆,把困在其中的人壓扁),呂奇竟然發覺正面擋著他的圍攔不夠高,自己可以爬過去脫險。豈料在爬出來後,又立即中伏被困在有機關裝置的椅子上,最終再被擊暈。對照起後來一個呂奇被困在牢獄中的場面,在無法可施之際,當忽然聽到〈舊歡如夢〉的歌聲,他立即引吭高歌加以回應,然後於文本中連牢獄之門也隨手迎刃而開,竟遑論後來以〈你回來吧〉一曲再下一城去取得師姐(黃韻詩飾)的信任。在文本發展的脈絡上,顯然反映出導演對懷舊本體的鍾情,劉鎮偉強調在玫瑰莊的異度空間中,一切皆有法則,而且乃唯一的法則,有時可能過於呆板不懂變通(師姐受制於掌門鈴而被壞人打傷),但重點為有法可依,只要掌握到其中的規律,一切便可應刃而解,而絕不可以法外之律來妄想解構歷史(如呂奇的爬欄破機關)。


我得說這是一重在懷舊意義下的回家追尋。表面上好像與《阿飛正傳》中旭仔(張國榮飾)到菲律賓尋找生母無異,實質卻有根源性的差異。前者尋找的是一陌生化的歷史,一重虛飾化後的文化想象(由憤恨至激化浪蕩的內涵);《92黑玫瑰對黑玫瑰》想尋找的則屬一回家的感覺,希望見到熟悉的人物和符號,如處身於親切的老家中(粵語長片就好像是港產片的老家),可以得到團圓的溫暖。尤其在香港電影處於風雨飄搖的迷失變動中,那一重回家的盼望更加是創作人的心理撫慰投射。


所以在《92黑玫瑰對黑玫瑰》中,主要角色中只有阿娟是外人,因為她是有家室的人,在文本中常常自以為是,處於高高在上的位置,以為凡事都可以迎刃而解,由幫蝴蝶(邵美琪飾)找三級片劇本寫,到建議落難時去打劫,都屬於處於強勢上風的角色。然而實際上,她是全片中的trouble maker,入大宅與黑幫扯上關係乃她好奇所致,後來更把黑幫誘至玫瑰莊中作出破壞──她作為一有家室的代表,完全與背後所代表的正面意義背道而馳。反而其他眾人都是典型的無家之人,蝴蝶剛離婚,與飄紅(馮寶寶飾)及師姐一直等待奇哥回來,均屬於「無家可歸」之人;呂奇在文本中亦是一家族絕緣體,只會孤伶伶以一個人來出出入入。他們每一人都對家有無限的渴望:飄紅與師姐對奇哥死心不惜、呂奇對蝴蝶一往情深,而蝴蝶最初亦對前夫百般依賴(半夜三更致電求助),這是其中最深刻的懷舊主題演繹──那是一重對日常生活及簡樸人際關係的懷舊(剛好與《阿飛正傳》各走一端),他們要的家甚至不是眼前阿娟的家,而是一不復存在而僅能於文本世界中再虛造的安樂鄉。在《92黑玫瑰對黑玫瑰》荒謬奇巧的影象下,述說的其實不過是一最正宗最平庸最微不足道的凡人懷舊命題。

分類: