安哲羅普洛斯的電影旅程




一個老人帶著一條犬在路上彳亍而進,開始了他的旅程;一個尋找原始菲林的男子穿州過省,在頹垣敗瓦中惘然若失,又似有所得;海邊的男女,回憶中的歡笑,樂隊奏起彷彿已能凝定某個時空的旋律……我們今天曉得這些以長鏡頭捕捉的場景已成為安哲羅普洛斯的「作者簽名」。心水清的觀眾其實不難從中找到前輩大師和巨匠的影子──塔可夫斯基、費里尼、英瑪褒曼……但任何相似的技術運用和主題,都無損安哲羅普洛斯始終是他自己。因為有一樣框架可能比技巧和內容更關鍵,電影元素都須在框架中呈現、產生相互作用,我們嘗試將之理解成某種特殊的史詩結構。

一生何求

把安哲羅普洛斯的作品跟史詩聯繫起來,表面上是那麼順理成章,以至謹慎的論者必須不斷提醒自己,有否過於輕鬆、簡化。作者是希臘人,幼受神話和詩歌的教育;拍攝電影之前喜愛讀詩、寫詩;於希臘戰後軍政府獨裁統治期間成長;巴爾幹歷史的幽靈長期籠罩不散;他的電影以「近代史三部曲」、「希臘三部曲」等命名……然後我們嘗試從作品中尋找史詩或敘事史的組織和結構──(悲劇)英雄、旅程、宏大的故事場景、氣勢磅礡的描寫/取鏡、歷史的關懷、民族的命運與悲情,一一對號入座,並無難度。

希臘神話與悲劇英雄

文化史上最著名的史詩正好來自希臘;荷馬的《伊里亞德》和《奧德賽》(《尤利西斯》),描述特洛伊戰爭前後,遊子參與木馬屠城,見證英雄(阿基里斯與海赫托)末路,然後浪遊愛琴海,成為處處無家處處家的自由囚徒(被自由所囚的浪人)。奧德賽歷程的最大弔詭在於當事人歷經多年流浪後返抵家鄉,變化太大的他固然發現故國已非舊土,邦民竟也認不出他,視之為陌生人。奧德賽的傳說先於荷馬而流傳於愛琴海一帶,關於他返鄉後亦有傳說謂他重新出發;換言之,歷程成了一切,一切只餘下沒有終點的過程,英雄永遠在其中,「歷史」便是這麼一回事。

安哲羅普洛斯的奧德賽,無論是《塞瑟島之旅》或《養蜂人》的斯派羅斯(Spyros)(兩個主角有著同一個名字,一個是回鄉者,一個彷彿永遠在旅途上──他的工作便是他的旅途),還是《尤利西斯的凝望》(老實不客氣告訴你他真的在拍當代《奧德賽》)或《時光微塵》中的A(又一次同名,而且明顯便是安哲羅普洛斯本人姓氏的英文縮寫;都是導演,一個要尋找菲林,一個回鄉拍片),都是處於既是出發,復又返回的處境上。一開始像是返回嘛(《塞》與《時》),要麼到後來重新出發,要麼觀眾會發現返回本身其實是另一種出發;一開始像是出發嘛(《養》與《尤》),歸根究柢又其實是一種永恆的回歸。

也許正是這個特色,令我們很難安於僅僅把安氏作品套入「公路電影」的類型。一般公路電影中,主人公的自我發現自我實現以至自我救贖被拉長在時間序列上體現,種種相遇都可視為主體對待的象徵或投射,然而,安氏電影中的旅程甚至不能冠上一個「心靈」(如「心靈公路」電影),便能處理掉那形而上的部分,因為那種種形而上的價值並非透過形而下的公路經歷而體現,而是在一個循環往復的環狀結構中,除了歷程便再沒什麼。《尤利西斯的凝望》裡,A被告知:「上帝最先創造便是旅程。」不是主體締造歷程,而是歷程首出,反過來令主體有意義,令其成其為主體。

也是這種主體的居次,令安氏電影中的「他者」顯得突出。不止因為主體/主角會成為他者(陌生人)、疏離和異化的流亡人,向消逝成一點邁進,更重要的是,它完全呼應希臘神話中的悲劇英雄處境,明知不會成功而仍抵抗命運到底,即使愈反抗愈成就命運而仍在反抗之中;再一次出現弔詭──通過反抗體現的主體性注定被命運吞噬,以走向自己的反面而作出否定的否定。

回不去的家

《鸛鳥踟躕》那關於邊界的著名對白:「我們跨過了邊界卻仍在此,我們還要跨過多少邊界才可回家呢?」固然是對浪人囚禁於邊界的智思,然而,那何嘗不是因應回家的不斷延擱而指示「無限」的虛妄。沒有家,旅途便是家;反過來便是:存在的家鄉並不在那無限逼近的終點,那想像而最終落入過於抽象和虛無的目標。「在此」是耳熟能詳的實存體證。跨過了仍在此,意味跨過同時沒有跨過(毋須跨過),抽象的「家」以「無限」為遮羞布,安哲羅普洛斯要我們別過臉,不用理會。

鸛鳥踟躕

由是我終於明白為何《一生何求》的「回家」最令我動容。老人大限將至,希望有人收留狗伴而四處哀求,最先想到當然便是女兒,但對方和那「該死」的女婿卻拒人千里,臨別前不忘「知會」祖屋難逃拆賣的命運。由下一代結束那塵封而美好的回憶,足令心理崩潰的打擊立即把主角撞到「家」的回憶裡,一下子達成,就在女兒的居所,鏡頭一轉,充分體現電影這現代主義魔法的特質。「回家」還原為純心理的過程,但一旦成為一過程,它又有著先後次序,有著時間的表象。那「家」當然不再存在,你根本永遠回不去,回家本是一無限延擱的旅程,然而,存在,每個人的實存不得不是有限的,就是赤裸裸的,面對死亡和旁人(包括親人)無情的意義剝奪而顯得脆弱,因而顯得如此獨特的那個「在此」;一下子達成某種什麼,又因為要表現此達成而拉長為一具時間性的歷程。家永回不去了(《尤利西斯的凝望》的菲林也是找到與否都不重要的),但那回不去的家,那在「無限」背後的「家」,最終又何須回去呢?

實在的家,有限的家,回得去的家當然便是歷程本身,所以如啟迪般的回憶之後,主角應召上路了,同行的小孩代表希望、生命的延續,象徵歷程超越個體的部分。《霧中風景》乾脆讓小孩成為浪人,並非偶然。它有著成長的表面結構,孩子在過程中領悟了生死愛恨、學習了生命中的必然和偶然,但更深層的,仍是那「在此」的實在,一次又一次令人動容的實在。

世界呼喚電影,因為電影注定不斷向世界(正是通過它展露的歷程)打開。當然,不是所有電影都能向世界打開。安哲羅普洛斯早期作品正好從正面向歷史提出問題,甚至運用左翼劇場(如布萊希特)的手法,誘使觀眾面對真實(real)(《流浪藝人》是此中代表作),後來他逐漸純熟地置入希臘悲劇和史詩的框架,把歷史真實提煉到神話的真實,最終是藝術的真實。他選擇了旅程,無論故事情節是出發還是回家,真實便在歷程中冒現(emerge)為一個又一個的「在此」,真實得以同時成其為實在(actual)。

【原載於《香港國際電影節協會場刊──最後的現代主義者 安哲羅普洛斯》】

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