康城筆記:從賈樟柯、是枝裕和到李滄東new



今年康城影展的參賽片中,美國片出奇的少,亞洲片卻是近年少見的多,單是東亞就有四部。大都是熟悉的名字:賈樟柯、是枝裕和、李滄東……

《江湖兒女》如重構導演前作

賈樟柯的《江湖兒女》(Ash is Purest White)很容易與前作《山河故人》相提並論,都是時間跨度大的三章式結構,都是通過主角情緣的失落,反映時代的變遷和價值的失衡。但影片獨特的地方,是猶如導演一系列前作的角色、主題和意象的發展和重構。以趙濤飾演的主角巧巧為例,首章出場時在大同市與黑道的斌哥(廖凡飾)戀愛,就令人想起十六年前的《任逍遙》。次章她出獄後遠赴三峽奉節找沒見5年的斌哥,就猶如《三峽好人》的變奏,同是2006年三峽工程大遷徙的背景,外星飛碟的意象甚至進一步重現。趙濤剛烈的一面早在五年前的《天注定》表現過,但《江湖兒女》才成功把她開槍的狠勁,與對親人的溫柔、行走江湖的豪爽及行騙求存的世故,層層結合起來成為一個複雜而完整的角色,趙濤演出的成熟使人刮目相看,確有問鼎康城影后的實力。

江湖兒女
《江湖兒女》

賈樟柯的電影中,總有些時代特色的細節令人印象深刻,如用洗面盆盛「五湖四海酒」、露天喪禮上放《上海灘》音樂及大跳社交舞等。街頭歌手唱《有多少愛可以重來》,固然配合巧巧當時的心情(後來室內再聽此曲,便與觀眾一起和唱如卡拉OK),但一旁的鐵籠囚著獅子和老虎卻十分超現實(卻預告了斌哥後來虎落平陽的自述),劇變中的中國果然光怪陸離。首章重複出現的襯底音樂是葉倩文的《淺醉一生》,正是《喋血雙雄》的主題曲,明顯是向吳宇森和香港黑幫片致敬了。

《小偷家族》批判社會

是枝裕和與賈樟柯一樣,也是康城影展的常客。這回的《小偷家族》(Shoplifters)延續他一貫的家庭主題,卻比近作多了一層對日本社會的批判,直接使人想起他十四年前的《誰知赤子心》。事實上,二片皆由社會新聞改編,反映了福利制度千瘡百孔,低下層市民不犯法難以求存。影片以父子拍檔在超級市場高買開始,重點卻在他們其後收留(法律上是拐帶)了在家中受虐的四歲小女孩。她慢慢融入了這個另類家庭,但她的失蹤終於驚動了警方,找到她的同時也揭開了這個家庭更多的秘密。

影片的題旨明顯不過,就是家庭最重要的是有情,血緣關係對此卻沒有保證。是枝裕和樸實無華的拍法,幸好有一眾演員自然入戲的演出配合,尤其是主角 Lily Franky 和安藤櫻,他們那場即興的雨天室內親熱戲簡直絲絲入扣。松岡茉優飾的妹妹任職風月場所,她與一名熟客的關係也令總是「一家好人」的劇情生色不少。導演顯然汲取了《比海還深》的教訓,樹木希林演祖母這回也收斂了不少。

小偷家族
《小偷家族》

今年康城有少見的兩部日本片入圍,另一部是濱口龍介的《睡了也好,醒來也好》(Asako I & II)。與他野心勃勃五小時長的前作《她們最好的時光》(Happy Hour)相反,這回好像走回日劇的世界,由俊男美女演出一個玩味愛情的故事。內向的朝子(唐田英裡佳飾)愛上英俊不覊的麥(東出昌大飾),正熱戀時麥忽然不顧而去;兩年後在東京遇上和他長得一模一樣的上班族亮平(東出昌大兼飾),一番掙扎後二人同居樂也融融;這時麥又突然出現,他已是成名模特兒,她在舊愛新歡之間如何取捨?

主角性別逆轉之餘,影片卻絕非另一部《迷魂記》,因為二男長相相同並無合理的解釋。作為一個有趣的前提的話,重點便落在女主角的反應上,看能否引起較深刻的思考了。不過二男代表的浪漫或可靠、戀愛對象或生活伴侶的二元對立,本來就是簡單概念化的東西。朝子的反應反來覆去,固然為了製造更多戲劇性,但也是典型 kidult 不成熟的表現。影片拍來漂亮悅目,層次和深度卻欠奉,作為第二部日本片入圍真的有點奇怪。

《燃燒》的三人行

不經不覺,李滄東上一作《詩》的面世已是8年前的事。作為南韓片的代表,新作《燃燒》(Burning)改編村上春樹的短篇小說,片長卻有兩個半小時,使人望眼欲穿,結果證明寶刀未老。兩男一女三角關係的劇情十分簡單,毫無多餘的扭橋,單刀直入寫出了立體的人物,他們的不安躁動,以及階級的分歧。農民父親惹上官非的鍾秀(劉亞仁飾),街頭偶遇中學同學舊街坊惠美(全鍾淑飾),開始了一段短暫的情緣。他在她去了非洲旅行時幫她餵貓,亦樂此不疲。她回來後卻有了途中結識的新男友賓(史提芬元飾),來歷不明卻生活富裕。三人行維持不了多久,她離開後二男的關係愈趨緊張,而終有爆發的一刻。

Burning
《燃燒》(Burning)

惠美的非洲之旅引出了土人「小飢餓」(食物)和「大飢餓」(生命意義)的傳說,她與賓突然造訪鍾秀的農莊,吃喝沉醉至黃昏,獨自跳起「大飢餓」舞一場,日落的魔術時刻也是影片中段的魔術時刻。除了村上春樹,影片同時有福克納同名小說的指涉,後者對生命、對世界的怒火,也正是影片的一個主題,體現在鍾秀的窘境和對賓的嫉妒上。片末最後十分鐘的激烈爆發再復歸平靜,令之前兩個多小時的鋪排有了深一層的意義。李滄東的電影手法愈來愈自成一家,也許可稱為接近繪畫的點染法,大量細緻的筆觸沒有敘事的或象徵的意義,卻逐漸編織成一張羅網,一個完整的世界便在其中。

【原載於《明報‧星期日生活》2018年5月20日】

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