渋谷實作品評論




《本日休診》(1952)

醫生要度假,群眾不由他。輕輕鬆鬆的開頭,種種溫泉的想像,很快大家便都笑不出了。其實片首八春醫生的獨白早告訴你,戰爭已摧毀了他上一間診所。重新和姪兒開業,一周年紀念休假的計劃泡湯,說到底還是戰爭惹的禍。戰事如地震,發生過後,餘震未了。戰後意味著的生活艱難、復元緩慢、倫理衝擊、心理創傷,種種隱病心病,當然比身體的病痛更難醫治。今日不醫身病,反而讓出了時空回應協助心靈癒合的召喚。影片展露的一個又一個難題,退伍軍人那揮不去的白日夢魘,絕對起啟後之效。「一切還沒有過去!」意味著大家還未處理好。接著來的被姦女子,對不起,我們中國人只能立即想起慰安婦和南京大屠殺,渋谷實打開的反省之窗,看到的遠比他預想更為遼闊。

該休息的不能休息,因為實在閒不下去。渋谷實輕快的節奏和充滿動態的調度,表現出一種迎接現代的氣魄。片末的啟示難道是:時代的「精神病」不須醫治,反而不妨擁抱它,通過它向天邊的雁行者(飛向末來)致意?


《現代人》
(1952)

看著片中國土省建造局的官員跟發展商勾結,可會想起香港現況?人家可還是被逼受賄哩!渋谷實鏡下的山村聰,妻子病了住院,情婦山田五十鈴有待供養,不做不做還須做,一次又一次濫用私權,屈服在對方要求之下。「沒有錢的男人將一無用處!」彷彿一道資本主義消費主義下的新閹割法則。影片故意安排前途似錦的年輕人池部良作為山村聰的「他我」,後者甚至想他變成自己女婿,無奈他正一步一步走上自己老路。最後彷彿只餘下純真的女兒小林敏子,仍然有衝破城市煩悶生活的憧憬和熱誠。

影片的多重對比令敘事推進暢順,幾乎絕無冷場。憶述回憶和現實片段剪接得爽快清脆,幾疑是導演有直接體現現代節奏的企圖。現實沒有空閒讓你多想,猶豫片刻,你便會被人取代。正是這種恐懼令所謂「現代人」走向名利場的不歸路。片末身陷囹圄的池部良自許「是快樂的」,對比於山村聰的懺罪悔過,以滿懷深意的笑容填滿畫面,他的解放為摩登下了最後的註腳。


《正義派》(1957)

都說渋谷實過度的冷靜,有時未免來得冷酷了。真的嗎?其實不見得。冷靜有時只是思考的必要條件,現實太多問題不是一加一等如二那麼簡單。

渋谷實很重視開篇,《正義派》片首的調度可窺一二。三好榮子飾演的母親從巴士下來,火車經過,道路暫時封閉,她回頭瞥見警察踏單車來到身後,下意識地避到另一邊。隨後還傻兮兮的掉了東西,被警察提醒她拾回,觀眾還以為是俗婦對保安人員油然而生,像「生不入官門」式的畏懼,然隨著情節發展,觀眾很快便曉得原來她滿袋是向顧客提供黑市貨品,她有她的「行蠱惑」。

她的不道德跟兒子的道德對比,也很快便通過一場母子對辯來彰顯。渋谷實為電影的中心衝突預備好思考準備,乾淨俐落得很。要容許小事(如賣黑市)從權,大事必須執正從經;小事都剛直不阿,大事自然更怠慢不得。好了,考驗來了,原來人性脆弱得很!渋谷實這時的「冷」,才真滲進來。他容許我們張望他片中人物的錯誤、無助,並不是要我們立即同情他們,而是去思考,為甚麼他們來到這麼一個地步?當然最後都關於社會,關乎人性,有時可以不無幽默地化解難題,但更多時只能以(更)痛止痛。《正義派》提出的問題比它交出的答案更形珍貴。


《惡女之季節》
(1958)(悪女の季節)

與其說渋谷實想在本片處理「惡女是如何養成的?」這個問題,不如說他是以一個笑看世情的角度,一一交代人心不古,貪慾橫流。惡女的意義是連淑女美女也惡起來,你還可以界定誰正誰邪?誰是害人精,誰是愛害人?

沒有正人君子的世界,觀眾可會被鼓勵進佔道德高地,忽略了指向自身的批判利刃?當渋谷實選擇了用類喜劇的手法表現,對富人窮人、男人女人、老人青年,一概嘲諷,貪愚對等,觀眾還可將欣賞的目光放在哪?這些問題都可能靠使出渾身解數的魅力演員們解答了。山田五十鈴和岡田茉莉子可笑可恨復可愛,觀眾始終捨不得她們,以至片末有點滑稽地同歸於盡,大家倒像舒一口氣,自數重複合糾結中解脫過來。爾虞我詐的夫妻父子關係,與其說透現了階級性,向資本主義功利意識刺了漂亮一刀,不如說是導演對家庭的不信任,迂迴地以這麼一個極端的故事抒發宣洩。炸彈處處延續渋谷實作品中戰爭遺禍的「主旋律」,片末汽球帶走眾人爭奪的鑽石,可在說明世間確有凡人無法擁有的東西;最後歸無,因為他們不值得。

《伯勞鳥》(1961)(もず)

女性電影不便須是女性主義的。《伯勞鳥》的超越性不僅僅在於出自一個男導演之手。全片對處境的敏感確實令人動容,細節的注重,前後的呼應,情緒的對比,都是大起大落而不失細膩。母與女的愛恨交纏,源於不大女性的因由(戰亂、遺棄、未孚母職),終於非常女性的爭鬥(因為一個男人,因為對愛的不同感受與看法)。放下政治正確或女性解放的要求,觀眾耐心看下去,反而嗅出人性(豈限於女子)解放的氣味。男權的不堪如此明顯,但問題不只出在男人以及由他們控制的社會,而是人性中更根本的不信任與偏執。片末的醫院訣別,影片張力在無價值犧牲揭示的下刻拉到最緊處。悔恨由下一代擔承,鏡頭不忘告訴你金錢的萬惡。它的惡不在它引起惡,而是作為惡的象徵,作為符號之惡,它被情緒壓平為惡本身!淡島千景在本片的演出尤其出色,那場由整理儀容到女兒提出「你需要一個男人」和「我們住在一起是錯誤」的起落轉變,掌握處處到位,光看她己成賞心樂事。


《好人好日》(1961)

好人不必便有好報,惡漢反而常有甜夢。但把慘酷的現實倒過來,以醉眼看,以不諳世情的痴眼看,可能會得出樂觀的結果。誰說客觀世界鐵一般不依主觀轉移?只要信,甚麼到最後都會迎刃而解,有驚無險?

笠智眾飾演的數學教授便是這麼一個痴人。他失去女兒(快要出嫁)、失去文化勳章,但他可以甚麼也不做,事情便自己解決了。竊匪送回勳章,家人和睦如故,失不是失,到頭來平和抑或扭曲,智者還是痴人,其實可在片首岩下志麻向佛祖許願的配樂一察端倪。明明是祝願祈福,請求明示,卻來導人解謎的懸疑音律,倒敘說的是家事同時是心事,可在暗示路是彎不是直?份屬好友的高僧(女兒也是高僧發現送到他那裡的)與教授,好像甚麼總能放開,然無論如何仍要經一番別扭,才能確認千帆過盡。總之,只要痴得可愛,佛祖憐憫,一切自然好辦吧。


《醉漢天堂》(1962)
(酔っぱらい天国)

電影的悲哀不僅僅在於那是關於一個男人(笠智眾)不斷走下坡路。酗酒、喪兒、失業、被騙、失望,最後置身鐵窗背後,彷彿站也再站不起來(影片以俯鏡拍攝他歪倒仰臥的身影作結)。他的復仇甚至也是充滿錯誤和可笑的,因而最順理成章的讀法是:酒,害人至深;把個半小時視為道德教化的過程。電影更大的悲哀其實恰好在於:我們居然可輕易找到把罪惡都推於其上的東西/產物。它不是人,想想甚至抽象得很。酗酒較深層的原因,諸如制度發展上的非人化、資本主義體制下勞動者剩餘價值的失去、浮華生活個人尊嚴的扭曲呈現(因而往往引發不必要的暴力)……都可在「飲酒害人」的標語下隱蔽起來。渋谷實的鏡頭並不避陰暗面,因為他根本不是去拍陽光背後的東西,他拍陽光底下的人事,拍陰暗在這些人事上的可見影響,而非竭力搜索那些不可見的。因而我們要淺讀他便變得太輕易了。醉漢的天堂不在天邊,就在他的酒杯內。而如我們只從中看到單純的負面,則此天堂立即變成地獄,一切也顯得無趣得多了。


蘿蔔與蘿蔔》(1965)(大根と人参)

對存在主義文學、戲劇和電影熟悉的觀眾,幾乎一眼便可看出《蘿蔔與蘿蔔》的脈絡──不起眼的人物,突然而來的爆發。蘿蔔放在一旁,一直都在那裡,沒有人注意,直到有一天它不在了,大家才猛然驚覺,追認其價值或查探因由。笠智眾飾演的上班男,有家有妻有女有同事,其人際網絡彷彿28年不變,但真的不變嗎?死水也有微瀾,不變的辯證恰好在潛在的變化。圓心移動,圓不成圓;不動的山動了,武田家崩解(指日本戰國時代以「疾如風,徐如林,侵略如火,不動如山」為軍旗的武田家,因為武田勝賴躁動輕出致設樂原大敗,黑澤明曾以之拍成《影武者》),總有時機讓我們逆覺不變中的(可)變。渋谷實在小津的劇本上搬來他慣常處理的家族繁務,不過這次家長不像《本日休診》的八春醫生般,有求必應,反而讓大家體味中心缺席的失重。由於那是一個大家原先不覺是中心的中心,它的失重因而也是複合的。由繁而煩,由煩而證在,絕對存在哲學進路,所欠的只是可供現象學解讀的鏡頭。

【原載《第三十五屆香港國際電影節》特刊】

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