青少年問題的「極點」──《圍。城》



 對於以青少年課題(留意是「課題」,而非「問題」)為任何媒體內容的創作,我從來都不會懷疑創作者的誠意與關懷;然而問題(這裡真的是一個「問題」)卻又可以被反過來閱讀,從而看到創作者在呈/再現這些青少年「課題」的時候,如何把之以「問題」處理,再而反映創作者站於一個怎麼樣的角度,觀看所想像的「問題」。  


劉國昌的《圍。城》,在2007將盡之際突然上映五場,一方面趕入圍金像獎的年度名單內,另一方面想當然是希望在這個年度的社會大事裡,以天水圍的悲情事件打開話題。然而可以看到,電影內容其實與天水圍未必有直接關係──大抵可能在片頭發生在屋村內的連串「倫常慘劇」,稍稍勾起觀眾對天水圍的想像。事實是,電影故事卻是以年青人「問題」為重心,似要延續1988年的《童黨》、1995年《老泥妹》,以至2000年《無人駕駛》的憂慮,繼續表現了劉國昌三十多年來似乎仍然放不下的青少年「問題」。

 

是差不多有三十年了──這是因為劉國昌也是隨七十年代的香港電影新浪潮而來。問題卻正好是,即使不計算劉氏在七、八十年代的港台電視作品,而單以自《童黨》以來所看足有廿年的青少年,為何都似乎離不開蛇鼠一窩、污煙瘴氣、放浪形骸、橫行霸道……,當然最終必然是目無法紀,以身試法而戲/悲劇性地被懲處(當然所謂懲處倒不盡然是由法律行使,如《圍。城》裡最後被親姐棍擊至死的Panadol,以及親姐被相同方法取命)?這個問題,可以再被延伸,提問如此似乎貫穿廿年的青少年問題想像,究竟來到今天劉氏之手,是否仍然一樣?抑或其中所潛藏的社會關懷(甚至控訴),是仍舊因時地(又或者是創作者的情意結),而被綁縛不前?

 

可以說,劉國昌的關懷,必然存在,然而問題卻是,《圍。城》的基本調子,仍是離不開相信所謂「問題青年」,必然沒有回頭之路;而這個所謂「沒有回頭」,更清晰可見的原因,亦如《童黨》及《老泥妹》一而再再而三所呈現的家庭癥結。《圍。城》所出現的家庭,會是嗜賭父親與亂倫父親對家庭的徹底破壞,導致故事裡來自兩個家庭的兄弟與姐妹,都雙雙「出事」;這個「出事點」,是問題家庭,與《童黨》裡的黑社會爸爸,或《無人駕駛》的破碎家庭如出一轍。可以想像,劉國昌或許站於「問題青年」的一邊,控訴如此「上樑不正」,而令整個社會──不論是《老泥妹》的城市場景尖沙咀文化中心,抑或是市郊邊緣的天水圍──都前無去路,後無所依。 

 

當然,我們會知道這些是現實問題,而劉國昌更因其一貫的寫實作風──比如是以非職業演員上陣,及以時下青少年的說話方式,表演這個「族群」的獨特話語,甚至偶爾更似以紀錄片的手法,「追蹤」電影內青年人的行動──似要提醒觀眾,這些問題有血有肉。問題卻是,這些「手法」,必然是人為的拍攝技巧,從而把箇中的一些東西強調/放大,同時把另一些東西消隱/縮小。這是可被容易理解的道理,而這亦正好更看出劉氏的《圍。城》,更著跡於要人看到「問題青年」的糜爛──它不像陳果的《香港製造》,要戲中人有對天無語的徒然;亦不像邱禮濤的《給他們一個機會》,讓夜遊人有盡情起舞的空間──《圍。城》要放大及逼迫觀眾所見的,除了是如《童黨》及《老泥妹》早已可見的嗜毒、荒唐與犯險,更有像成人世界的出賣、互數與欺騙──這亦是一些煽情劇(Melodrama)慣用的題材。

 

 

 

這些成人世界的觀照,當然不能否定其也早已在稚子之心植根;然而更為有趣的是,戲中的結局似乎都由成人開拓/主宰,像其中已在獄中的黑社會大哥,似乎對外面一切料事如神,而其手下把與Panadol之死的相關人等捕獲,亦由其中一個成人主事者決定眾人生死。兩個家庭的哥哥與姐姐最後竟被「放生」(而姐姐更是錯手殺死Panadol的主角),後者又隨即被戲劇性地擊斃(更遑論可被帶走的亂倫「弟弟」/「姨甥」如何成長);這些處理,似乎都暗示成人主宰的「黑暗」勢力,無日無之,而「問題青年」的苦無出路,就更昭然若揭。 

 

劉國昌二十年(其實可謂三十年)的「青少年問題」關懷,或是毋庸置疑,然而當這種關懷由一個「出事點」去到另一個「點」──一個觀望不到新世代進路的「極點」,其中所謂的「關懷」,其實大體是不予寄望的「關懷」。而這個「關懷」,便像是要人旁觀一些事實,如野生動物紀錄片一樣,鏡頭永遠大於主角,亦像獵奇的目光,要人感受廝殺過程的震撼,卻提升不了「關懷」的層次。或許,這是想像的「關懷」,而未至劉氏前作《我要成名》裡,創作者談及電影圈的切身介入,更見動人。 

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