餐桌上的人情世故──以《天水圍的日與夜》和《桃姐》為例,略論許鞍華電影的飲食場面(一)new



除了報紙、雜誌和網絡媒體的文章及訪問,近年多了不少關於許鞍華電影的討論文章,單計算中港台學術文章已為數不少。可能由於她是徐克以外少數現仍活躍於香港影壇的新浪潮導演,而且她的電影屢獲獎項,《桃姐》便獲威尼斯影展最佳女演員獎。她備受外國媒體關注,用英文撰寫關於她的文章也有一定數量。然而無論就個別作品評論,抑或專題討論,不少均從女性、後九七、電影工業、新浪潮歷史、後現代,或從張愛玲小說改編的角度切入。固然,她的電影有很多值得從宏觀角度討論的地方,但筆者認為從微觀角度,同樣可堪探討,尤其是飲食場面。


《桃姐》

筆者想討論許氏設計和處理的飲食場面,源於她在不同場合提及愛看小津安二郎電影,此外在不少她的訪問中,其作品與小津安二郎的名字不時出現,引起筆者注意。基斯甸湯遜(Kristin Thompson)和大衛博維爾(David Bordwell)在他們的博客文章 "Modest doesn't mean unambitious" [1] 評論《天水圍的日與夜》,認為「她或許拍出最接近小津安二郎風格的香港電影:此片雖輕描淡寫地呈現日常生活,但足夠予以我們的同情」[2]。此外,鄺保威(曾編輯及出版《許鞍華說許鞍華》)在一次訪問中表示,她喜歡法國新浪潮、意大利新寫實主義和小津安二郎的電影。[3]

小津安二郎擅拍庶民生活。這位「自稱賣豆腐,所以只做豆腐」[4] 的導演便曾以《秋刀魚之味》和《茶泡飯之味》為電影命名。《秋刀魚之味》之後,他曾計劃拍攝《白蘿蔔與紅蘿蔔》[5],可惜未開拍便撒手人寰,最後由涉谷實執導。由於他的電影大多圍繞家庭發生,自然有一家人的飲食場面,食物如咖哩飯、炸豬排和拉麵等不時出現。親戚、同學、同事和朋友等出入餐廳、拉麵店、關東煮店和酒館等的場面亦比比皆是。他的餐桌戲碼,拍得出色細膩,後人甚至撰寫《小津安二郎的餐桌》一書,討論當中學問。

筆者認為許鞍華近作如《天水圍的日與夜》和《桃姐》,當中的餐桌戲碼,也像小津作品般能夠表現出角色之間的人情。(關於《黃金時代》中的飲食戲討論,則可參考筆者〈見樹不見林:《黃金時代》的不足以及精彩的飲食戲〉一文 [6])。現以本文略論她在這方面的設計及處理。

同枱飲食看出家庭環境

《天水圍的日與夜》中,貴姐(鮑起靜飾)和兒子張家安(梁進龍飾)的關係,可見於他們晚餐時的態度。第一次在片中出現的晚餐,兩人甚少交流,貴姐只問張家安在早上有否買報紙(圖一),張家安回答他沒外出,之後就各有各進食。枱上兩碟餸,兩句對白,連同片初的空鏡,簡潔有力,已交代兩人背景。片初黎明時分,貴姐離家到超級市場工作,張家安仍臥在床上。貴姐工作至黃昏下班,回家煮晚餐,簡單蒸蛋炒菜,沒有大魚大肉,張家安則整天窩在家裡,以減少外出節省開支,因此沒有買報紙。兩母子晚餐未有男性在場,可想像爸爸可能在此缺席。這場戲已勾勒貴姐一家在天水圍的生活。

圖一
(圖一)

門框塑造孤獨感

貴姐新同事梁歡(陳麗雲飾)的背景,亦可從她的飲食場面可知一二。她獨居,因此獨自吃午餐。其獨居生活早在拍攝她煮食時已有暗示(圖二)。這場戲,攝影機放在廚房門外,她一人在內煮食。廚房門框營造了一種壓迫感,加上陰暗的燈光,塑造了孤獨感。這樣的構圖和光暗處理,常見於擅長刻劃現代人孤獨的意大利名導安東尼奧尼。許氏用門框進一步強調梁歡進食時的孤獨(圖三)。攝影機在門外,向內拍攝,左邊半開的門扉與右邊的門框,將畫面壓縮至一半,梁歡獨自在右半邊的畫面午餐。

圖二 圖三
(圖二) (圖三)

許氏處理這場戲時,善用了公屋單位的設計和住戶的生活習慣。半開門扉常見於公屋單位,由於冷氣電費高昂,不少公屋住戶為了節省開支,寧願半開門扉,加強空氣流通。梁歡是獨居老人,從後來劇情得知,她仍要到超級市場工作,賺取生活費,半開門扉以節省冷氣電費,更見理所當然。其後,她從廚房的防蠅罩取出午餐時的菜心,同樣炒肉片,一碟餸供兩餐吃。此外,她用手提光管(之後劇情交代她不用電燈的原因,是由於電燈壞了而她無法更換)更證明她的節儉。對比起貴姐和張家安的晚餐場面,她的處境更為孤寂。

一包冬菇聯繫兩個家庭

冬菇在這場戲(圖四)比其他餸菜擺放得最接近鏡頭,位置突出。張家安第一次起筷就夾冬菇,並說「冬菇很大,正!」暗示他很少機會吃如此大的冬菇,這是由於它比其他常吃的餸菜,如炒蛋和炒菜昂貴。對梁歡而言,冬菇則表達了她對他們幫助的感激(張家安幫忙換電燈、搬電視機到梁歡家,並調校好電視頻道)。更重要的是,表面她以一人獨吃一包冬菇,份量太多為由,饋贈貴姐一家,其實冬菇是為了自己外孫而買,準備煮給他吃。吃冬菇象徵張家安代替了外孫的地位,被她視作一家人。後來,她打了頸鏈和戒指,送給貴姐和張家安。如果以此對照遭前女婿拒絕收取的頸鏈和戒指,更突顯貴姐和張家安在梁歡心中的地位,是猶如自己外孫和女婿般親密。

圖四
(圖四)

中秋吃西柚宣告共聚天倫

當張家安的同學問他中秋有何活動時,他說會一家人做節。之後,鏡頭接到貴姐一家和梁歡一起吃西柚,由此說明,梁歡已被貴姐當成一家人。梁歡比他們年長,出現在鏡框中央,代表長輩位置,張家安和貴姐則分別出現在一左一右。這場戲可圈可點的地方,是一開始左方門邊出現在鏡框左面(圖五),遮住了張家安近半身,之後鏡頭才慢慢推入屋內。收窄了的鏡框,作用並非如圖三般,營造疏離及孤獨感,反而是慢慢推高一家人中秋共聚天倫的和諧氣氛。推入屋內的攝影機,令觀眾無阻隔進入他們的家庭(圖六),黃色燈光,亦令畫面顯得和暖安心。

圖五 圖六
(圖五) (圖六)


注:

[1] Thompson, K. & Bordwell, D. (2008, March 30). "Modest doesn't mean unambitious", Observations on film art. 於2018年11月5日擷取自 www.davidbordwell.net/blog/2008/03/30/modest-doesnt-mean-unambitious/

[2] 原句為 "Ann Hui has created perhaps Hong Kong's closest equivalent to Ozu: a film in which daily life, unemphatically presented, is sufficient to engage our sympathies."

[3] 吳嘉欣:〈藉許鞍華的故事剖析香港電影新浪潮〉(香港浸會大學歷史學系學士學位論文,2008),頁16。

[4] 小津安二郎著,陳寶蓮譯:《我是賣豆腐的,所以我只做豆腐。小津安二郎人生散文》(台灣:台北,新經典文化,2013),頁30。

[5] 貴田庄著,嚴可婷譯:《小津安二郎的餐桌》(台灣:台北,田園城市,2015),頁28。

[6] 李卓倫:〈見樹不見林:《黃金時代》的不足以及精彩的飲食戲〉,《香港電影2014》(香港:香港電影評論學會,2015),頁78-82。


續:
餐桌上的人情世故(二)

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