黑澤明回顧之二:融會東西方文化藝術new



黑澤明一向喜歡繪畫,對歌麿、北齋和寫樂的浮世繪有認識。他特別喜歡鐵齋的水墨畫,但對陶瓷卻一無所知。不過在戰爭時期,他重新學習日本的傳統文化,很快就沉溺於日本傳統美的世界。除了向古董專家請教外,也迷上了能樂。他讀了世阿彌的《藝術論》和大量有關能樂和戲劇的書。所以後來他把歌舞伎作品《勸進帳》改編成《踩虎尾的男人》,又將能劇舞臺的技術和音樂活用在《蜘蛛巢城》和《影武者》中。能劇的動作和能面的表情等,對他的電影製作有啟示,也和演員的化妝有關係。《影武者》和《亂》亦表現了日本藝術的形式美。他很喜歡塞尚、梵谷和魯奧等法國畫家。《夢》由八個故事構成,第五個故事《鴉》的主人公是梵谷,由美國導演馬田史高西斯扮演。梵谷出場時,背景音樂是蕭邦的《雨滴》。在劇本撰作的階段時,黑澤明就決定以德弗扎克的《新世界交響曲》為本,與橋本忍合寫《七俠四義》這部傑作。


黑澤明曾說:「有人認為我的電影接近西方風格,不像日本風格,我不能同意。以人的衣裝作比喻,穿著西服的日本人外表看來西化,內裡還是不折不扣的日本人。即使是受西方教育的日本人,骨子裡和同時代的一般日本人無異,也是懷抱日本精神。」黑澤明在《七俠四義》裡用多部攝影機拍攝場面,在《羅生門》用攝影機對著太陽拍攝,皆為創新之舉。他的電影手法,博採了蘇聯的蒙太奇理論、德國的表現主義與荷里活的經典敘事方式。他也擅用單鏡頭和望遠鏡頭拍攝,搖鏡和推拉鏡頭亦運用得很精妙。他改編莎士比亞的《馬克白》為《蜘蛛巢城》,連英國的舞台導演都佩服。莎士比亞的悲劇《李爾王》經他改編成《亂》,也令莎劇的觀眾感動莫名。黑澤明喜歡比利時的法語偵探小說大作家喬治西默農,花了四十天按西默農的手法寫了一篇社會犯罪小說,再把它改成電影劇本,完成的影片就是《野良犬》。另一部犯罪電影《天國與地獄》改編自美國警探作家麥可班恩的小說。作品被黑澤明改編成電影的日本作家有富田常雄(《姿三四郎》)、芥川龍之介(《羅生門》)、山本周五郎(《穿心劍》、《紅鬍子》與《沒有季節的小墟》)、村田喜代子(《八月狂想曲》)與內田百閑(《裊裊夕陽情》)等。

黑澤明自認抱有杜斯妥也夫斯基式的強烈情感和人道主義精神,他的《白癡》改編自杜氏的名作。對兩人的關系,史蒂芬普林斯在《武者的影跡》(刁筱華譯。臺北:萬象,1995)裡有以下兩段說明:「兩人作品的形式與感性都十分相仿。在這兩人的作品當中,敘事都成為手段,哲學探討才是目的;情節與事件則都充斥形而上的、精神上的意義。另外一個相同點是,兩人都加諸了一連串的精神打擊到其角色身上。」(頁208)「杜氏小說中尚有若干特點可以在黑澤明的電影中看到:這包括翻覆洶湧的情感,通俗劇傾向,角色往往成雙成對地出現,以及動作與情緒的外張等等。」(頁212)

野上照代(1927- )從在《羅生門》當場記開始,跟隨黑澤明近半個世紀,一共參予了十九部影片的製作。她在暮年的回憶錄《等雲到》(吳菲、李建銓譯。臺北:漫遊者文化,2012)中提到黑澤明的三個特點:剪接時展現的「集中力」,配樂時常用的「對位法」,與改編劇本的「脫胎換骨」。她說作為導演,黑澤明有著異常的集中力,「他在剪接時展現的集中力特別驚人,跟他講話他也聽不見。以我身為場記的立場來說,不論攝影或其他事情,沒有比剪接作業還讓他費心的工作,一方面也是因為他拍攝的素材份量很多。」(頁271-272)「黑澤先生的對位法,簡單來說就是利用電影結合影像與聲音,孕育出一種新次元的感情,尤其是配搭一段與影像表達的情感完全相反的聲音或音樂,藉此加深影像的情感,或是催生其他情感。在氣氛淒涼的場景,配上軽快歡樂的音樂,這麼一來反而更顯淒慘的氣息。《酩酊天使》(1984)裡使用《杜鵑圓舞曲》就是最有名的一個例子。」(頁275-276)「我認為日文中脫胎換骨這個意義深遠的用語,正是黑澤先生最優秀的武器。他竟然能將高爾基的《底層》這齣戲巧妙地改編成日本的故事,這是其他人辦不到的事。《蜘蛛巢城》這部片也完全讓人感覺不出是改編,仿佛是他的原創作品,我想他確實擁有獨特的才能。」(頁279)

黑澤明一生專注拍攝他所杜撰的故事,否認自己是個哲學家、說教者或藝術家,只樂意當個工匠。電影是他的人生,他八十七歲時還坐著輪椅對向他祝壽的人說: 「電影這東西,我還沒能掌握好。最近,我感覺在鏡頭與鏡頭的接點上似乎隱藏著電影的秘密。」這位國寶級的電影工匠,永不言退,亦自強不息,令人嘆服。可惜在他五十五歲創作力最旺盛時,在日本竟然沒有人投資讓他拍片!黑澤明認為電影最類似音樂,音樂是將感覺傳達給聽眾,但無法作任何說明的藝術。他對電影的瞭解,在日本可能無人能出其右。


參看:
黑澤明回顧之一:氣壯山河五十年

續:
黑澤明回顧之三:歷史地位與世界影響

附加檔案大小
AK_2.jpg224.36 KB
分類: