《刺客聶隱娘》──繪製肉骨勻稱的格調山水



「我認為,電影是以餘味定輸贏。似乎很多人認為動不動就殺人、刺激性強的才是戲劇,但那種東西不是戲劇,只是意外事故。」──小津安二郎 [1]

人生格調的抉擇課題:無法殺人的刺客

《刺客聶隱娘》與其說是一個刺客的小傳,不如說是關於人生抉擇的故事。聶窈身處唐朝藩鎮割據時代,幼年由道姑(同時具嘉信公主身份)撫育,意在培養其成為武藝精準之刺客。聶窈外冷內熱,從殺人的轉變可知:初始道姑命其刺某大僚,聶窈不負師命,輕巧狠絕完成任務;道姑再命其刺另位大僚,聶窈見大僚小兒可愛不忍殺之;最後便是面對刺殺田季安(聶窈表兄兼青梅竹馬)指令的困境抉擇,如同片首伏筆,最終走向一個無法殺人的刺客終程。


侯孝賢作為台灣新電影代表人物,其電影主題不算艱澀,反是熨貼當代人物生活及生命的。從半自傳電影《童年往事》道出台灣五零、六零年代社會氛圍與發展、《悲情城市》厚重的台灣二二八歷史再現題材、《最好的時光》敘寫日治殖民時期、六零年代及千禧年後台灣男女情感觀的遞嬗,抑或配合金馬影展《10+10》計畫拍攝的短片《黃金之弦》,透過長輩傳承金塊予待嫁女子,描繪台灣家族情懷與情感流變。而《刺客聶隱娘》探討的人生課題,簡而言之便是刺客(殺手)的「格調」,身為刺客,身為人,其格調為何?殺手的格調在於擊破殺人武器框架,粉碎道姑所謂「劍道無親」原則,身懷絕技的殺手,只殺自己想殺(且該殺)之人,不聽命於他人,即便是仿若至親的道姑師傅亦同,這就是聶窈的殺手法則。

侯孝賢、舒淇、聶隱娘三位一體:建構侯氏隱娘風格

從感知、掙扎、衝突,而後堅守自己的抉擇,建構電影骨架,再填入其他人物角色與故事成為血肉,本片結構分明。而被傳媒眾議之原著、劇本與電影成果之間的落差,翻閱電影劇本,會發現許多橋段已被刪除,諸如:聶窈被道姑帶走的過程、嘉誠公主與侯臧談論與元氏聯姻事宜、嘉誠公主與嘉信公主(道姑)對於國家、政治見解歧異的辯論,甚或磨鏡少年的身世及表白,皆被刪去,若不找劇本先行閱讀,對於部份人物關係恐一頭霧水。剪接過程是由導演親領剪接師黃芝嘉逐步完成,靠的是「感覺」,這是一部作者論的作品,跳離裴鉶原著唐人小說的奇幻神怪色彩,逸脫朱天文、阿城與謝海盟歷史觀濃厚的劇本,在此可大膽言:侯孝賢導演、演員舒淇與聶隱娘根本三位一體,共同演繹「侯孝賢式的聶隱娘」,與其說是拍聶隱娘,不如說在拍侯孝賢自己。舒淇演繹下的聶隱娘,無論眼神、氣韻與身段,透過侯孝賢的導演與剪接,每個鏡頭透淨、素樸且充滿俠氣,仔細想想,豈不是侯導己身的底蘊氣息?

侯孝賢從不趨近主流,而是自行創構主流,早年寫實主義下的《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》與《冬冬的假期》關懷社會底層人物與社會脈動,至《悲情城市》碰觸台灣禁忌政治議題,近年台灣電影主流以刻劃小人物,彰顯本土特色為要,從《海角七號》以降,如《艋舺》、《總舖師》、《陣頭》、《大尾鱸鰻》等皆如是,侯導從不跟風,選擇唐人傳奇為主題,也許是聶窈歷經千鈞一髮救回父親聶鋒、舅父田興,與田元氏(精精兒)打鬥,多次刺探終究放棄刺殺田季安,搭救瑚姬,最終決定與磨鏡少年及採藥老者浪走天涯,落了片白茫茫大地的映照吧!


女性窺視視角建立──與唐人小說相輝映

「青鸞舞鏡」的故事具提綱挈領地位,嘉誠公主撫琴道出未見同類又身陷桎梏的青鸞,懸鏡照之,奮舞至身絕,後又在磨鏡少年替聶窈療傷之際,聶窈親訴青鸞即嘉誠公主,孤絕至身亡之境地,青鸞與嘉誠公主懸鏡照己身,看到的是孤獨疾苦,惟聶窈透過懸鏡觀照的是自己的內心,建立自我原則的過程。值得頌揚是侯導肯定女性角色的自由性,從鏡頭大多由聶窈視角拍攝,如聶窈隱身於樹林、草叢、屋樑上,甚或隔著晃動裊窕的紅絲紗幔,窺視田季安與瑚姬對話,建構女性觀看主體,最終忠於自我,不與政治現實靠攏,可與原著唐人小說所言「忽值磨鏡少年及門,女曰:『此人可與我為夫。』」表述女性婚姻自主的精神互相映照。

「光觀察還不夠,你要去感覺你所拍攝的對象。」[2] 美國攝影家安德烈‧柯特茲如是說。侯孝賢此番十年磨劍,不單是「感覺」拍攝對象聶隱娘,已是真正鎔鑄己身於此角色了,《刺客聶隱娘》由刺客小傳出發,背後觀照的,實是每個身為人類的你我,行至十字路口,時時日日分分秒秒必須面對的人生抉擇。


註:
[1] 摘自小津安二郎著,陳寶蓮譯,《我是賣豆腐的,所以我只做豆腐。──小津安二郎人生散文》。台北:新經典文化出版,2013。

[2] 原文:Seeing is not enough; you have to feel what you photograph – by Andre Kertesz

附加檔案大小
TheAssassin_6.jpg104.25 KB
TheAssassin_7.jpg149.17 KB
分類: