新與舊…情與義…美麗與哀愁…影評人談《其後》



新與舊…情與義…美麗與哀愁…
影評人談《其後》

出席:紀陶(紀)、邱淑婷()、鄭政恆()、登徒(
整理:單志民

﹙全文記錄﹚

明治社會與高等遊民

登:《其後》發生明治年代末,大正年代(1912年)快要開始的社會環境,內裡談到官商間的利益輸送,日糖事件,代助的家族亦涉其中,代助以一種很消極的抗拒形式,令人感到文人在當時的無奈,大家可否分享一下看法?

邱:正確的時間應是1905年,日本剛打完日俄戰爭,國家表面很風光,但負債累累,瀕臨破產,內在很空虛,主角感到很無希望。代助所處身的明治至大正時期,有一種名為「高等遊民」的人種,家裡富饒,自己亦大學畢業,不屑做官做高級白領,平時生活就像代助一樣,將平常的閱讀和思考等,當成是職業,明確點來說是無業。

紀:以往稱這種人為「有閒階級」。打趣說吧,1905年亦是《十月圍城》(陳德森導演,2009)的年份,可算是動盪年代。以華人或港人角度看,《其後》讓人看到一個理想改革成功的他鄉典範,明治維新很成功,中國的百日維新卻失敗收場,明治維新後成功過渡至摩登時代,從舊江戶跳入資本主義,引入了歐洲的科技文明和工業革命,所以這時刻是臨界點。溫馨提示:《午夜凶鈴》(中田秀夫導演,1998)貞子母親所生活的亦是這年代。

日本的改變,百年之後來看,是亞洲的改變。它改革的完善比中國做得好很多。夏目漱石的原著,表達了現代士人看世界的角度,他們不是古代文人,可算是文化的革命家。

邱:夏目漱石也是第一批到英國留學的日本高材生。

鄭:夏目漱石和森鷗外兩人,是橫貫中西的作家,皆具歐陸的學習經驗,熟悉外國文學。於是,夏目漱石的作品,滲入了不少西方心理小說的理解,強於發掘角色的心理,另一方面亦有東方的含蓄美學。《其後》落在森田芳光之手,頗能提昇了含蓄、靜態方面的美學,相對而言,卻降低了夏目本身源源不絕的心理分析。

登:明治維新與日俄戰爭這兩種看似不太關連背景,可以怎樣理解呢?戲裡亦有不少很洋化社交行為,譬如喝洋酒、買西方的首飾和香水、聽室樂演奏等等。

邱:當一個時代要過去時,人不多不少帶著傷感和不安。男主角代助所表現的抑鬱,是他自己感到傳統的日本不得已地將成過去,日本若要生存,一定要對抗歐美,於是一定要西化,明治維新的精神是西化後,要與歐美列強平起平坐,才可以避免被歐美殖民化。

紀:日本在這時刻,除了西方文明外,東方的文化傳統,業:因果,夏日漱石所處身的大正文學,到現在仍是樂此不疲。這批文人革命,等同中國的五四運動,對西方的接受很透徹,令以後孫中山、魯迅等亦以明治維新作鑑。其次,日本的改革文化,是西方人亦有參與,例如英國作家小泉八雲等人,他們到日本生活,認識日本文化,亦滋潤了西方文化本身。這種交流是全面而徹底的,中國是做不到的。西方學說、科學對日本衝擊很深,例如心理學和精神病學,到現在的黑澤清亦仍深受影響。

邱:我覺得現在的日本電影,跟《其後》無異,都指出了西化只停留在很表面的情況,穿洋服食洋餐聽西洋音樂,但實際上他們的痛苦是,根本他們是個日本人,思想是東方人模式。片中有段牌匾,「誠者天之道,非人道也」,是來自孟子、中庸的。戲中展現的如相睇、報恩、搞關係等,都是日本人傳統思想模式,到今時今日都沒變。

《失樂園》的呼應

紀:森田芳光自己相隔了12年,以《失樂園》(森田芳光導演,1997)來回應《其後》,說的是時代雖變,但因果不變,它的基礎就是將《其後》放在現今社會之中。17世紀,這種流派起於江戶,真正對中國儒學有認識,學者如林羅山、朱舜水等,到江戶另立根據地,江戶文化就是儒家世界,直至二次大戰後,都沒有甩掉。至今,士農工商等仍由儒家移植過來,成為日本自己的文化體系。

《其後》裡很強調工商的世界,那群有閒階級士人,新貴族如商人,舊貴族如皇室等,如何在新社會中找到自己的位置。代助代表了舊的一批有閒階級,三千代丈夫平岡,唸經濟,在銀行傳媒中打工,代表了新經濟動力。

所以,森田芳光不僅是改編,而是在夏目漱石的小說中,找到了對現代社會有意義的時代訊息和自己認同的價值。森田是從認識舊時代中,呼應現今時代。

登:代助在生活上,是不能認同工作中的價值,但他的行事為人也有很多矛盾,好像兩頭唔到岸,這點很值得談談。

邱:無論《失樂園》或者《其後》,以及很多日本電影,都觸及了個人與集團間的抗衡,就像代助本以為能一個人,無憂無慮的生活,但後來他發現事與願違,就算不選擇家族安排的婚事,都牽涉了不少人和事。以為自己能活得很個人主義,但原來擺脫不了很集團主義的世界。

鄭:代助正是東西、新舊間的中心點,東方哲學支撐不了他,但又不可以過西方人的生活形態,他只能觀摩,切斷不了舊社會的倫理、家庭關係。他拒絕不了來自家庭的控制,自己又因為友情之絆,無法與心儀的女人表白。整齣戲他是無路可走,墮入很虛無的一種狀態。

邱:我覺得他最後是找到出路的。我補充剛才孟子的說話,是來自《離婁》上篇:「誠者,天之道也,思誠者,人之道也。」代助最後決定向三千代表白,甚至希望與她一起,是他找到答案:忠於自己。人是需要真實,不欺騙。

鄭:因為他無路可走,只有做回真實的自己。

邱:《失樂園》都是個人與集團的抗爭,最後因為忠誠於自己,所以選擇殉情。

紀:《失樂園》未出現時,我們對森田芳光的世界觀都未太清楚,但《失樂園》後,你看到森田芳光是不斷對這題材作出轉化(transform),除了年代價值,還有承接的價值,所以《其後》你愈睇愈不過時。

誠者天之道

登:雖然日本社會經歷了泡沫經濟爆破,不少社會建構、企業價值等相應亦轉變了不少,連豐田汽車亦出事了,可惜,集體主義仍是社會主流,沒有絲毫的動搖,也就是25年前拍成的《其後》,歷久常新的原因,它充份掌握了時代特徵。

說回剛才孟子的「誠者,天之道」,但戲中代助為此續上了「非人道也」,令我跟你們前述的有不同理解。誠者,是家族尤其是代助父親的價值,人道,與夏目漱石所主張的「順其自然」相近,亦即是人性。那就是家庭價值,上一代價值,與人性的對立。

邱:你提醒了我,代助跟三千代表白時,他常提及報應,因為他當初不敢表白,就是違反了自然,也就是對自己不誠實。

紀:代助父親一代,建立了日本社會文化,但早前提到江戶文化中的儒學,有所謂各安天命,天命對夏目漱石這由西方學成歸來的人,理解起來很迷惘,何謂天命呢,人的存在價值是甚麼呢?你可以看到,森田芳光很有意識探討父子兩代的承傳問題,直至《失樂園》。

鄭:《其後》好看在是有transform,回到登徒所理解的「誠者天之道」,我覺得戲中森田芳光並不是回到孔孟的文本中,貫通原本的意思,我反覺得它是很個人化地,東西轉換間去理解如何做人。誠者天之道是一種做人態度,代助面對的處境,即使是婚姻這儒家倫理中很重要的一環,修身齊家治國平天下,這階梯從個人向家國延伸,新的社會即如明治社會,這種儒家倫理階梯就是行不通,給人封了,婚姻被利用為生活的經濟手段。

登:就如電視劇《華麗一族》(TBS電視台,2007),也就是探討金錢、政治婚姻。日本社會一百年來都沒變過。

紀:不是沒變,而是未找到終極答案。日本文學和電影,對於探討這種東方式哲學性的問題,真是做得很好。森田芳光屬於踏入八十年代時,一群改革派的導演。森田芳光與根岸吉太郎(《探偵物語》1983,《櫻之桃與蒲公英》2009導演),等一批新導演,對黑澤明、市川崑等舊導演的最大衝擊,正是對日本傳統文化有新理解,並且勇於以電影建立出來。

森田芳光是當中表表者,《其後》乃他父親之輩的經典文學作品,他夠膽以自己新的理解來renew,甚至採取了,要算今時今日,仍是十分大膽的拍攝手法,例如電車上放煙花一場,超現實又帶著舞台化處理,他要告訴你這就是電影,電影可以跳出現實的。

黑澤明等人則是大戰後的復元期,點算下大戰後還剩哪些文化資產。

登:不能不提小津安二郎,他正是戰後重提日本傳統應有的基本人倫價值,作出了重構與樹立的舉動。

鄭:《其後》便用了小津愛將笠智眾,也是森田芳光對上一代代表人物和價值的回應。

紀:五十年代的太陽族創始人石原慎太郎,用反叛形式來看戰後社會,是屬於青春派;但森田芳光等則是融和派,利用電影講出了日本精神的可能性。到現在,不少電視台訓練出來的創作者,都能做到承先啟後,包括登徒最鍾愛的劇作家、電影導演和舞台劇編導三谷幸喜。

香港電影的承繼正正是有所不足,甚至有斷層。《其後》的好,是無論故事的實際意義,你觀影的意義,都能隨時代而更新,人面對社會,人面對自己,人如何去愛等,歷久常新。國內的電影,最大問題是缺乏了愛,很多觀眾看《孔子》(胡玫導演,2010),正正沒有從何謂愛去理解它。中國文化的危機,《孔子》的孔子並非師表,而是愛國者,所以忽略了尊師重道,既沒有「尊」,其「道」亦不顯。《其後》森田芳光,正是能承接尊師重道,如何將儒學放回社會中,仍行得通。

片廠美學與承傳

登:《其後》改編文學,又是片廠制作,但用了一個自己最新詮釋,森田芳光是承接,是對話而不是對抗,也跟傳統片廠來個對話。森田芳光跟六十年代的大島渚的態度,完全是截然不同,大島渚是要破舊立新,有其挑釁性在內。

其實第一次看《其後》時,你們談的時代意義、儒家學說、夏目漱石所處身的新舊矛盾等,統統看不到,而是被森田芳光的風格化形式迷住了。《其後》當時本土接收不俗,尤其有一批創作人當忠實擁躉,王家衛或許是表表者。配樂梅林茂自《其後》便鮮有突出佳作,但直至現在,仍有不少香港工業人找梅林茂作配樂,最近期便是李志毅導演的《舞吧!昴》(2009)。新一代觀眾聽到梅林茂的配樂,只會想起王家衛的《花樣年華》(2000),西片Tom Ford 導演《單身男人》(A Single Man, 2010)刻意用梅林茂配樂,相信是因王而非《其後》,但梅的配樂,卻回到《其後》的風格去。

鄭:《其後》結局,代助向三千代,代助向平岡的懺悔,讓我想到《東邪西毒》(王家衛導演,1994)歐陽峰表白對大嫂的感情,內中提到卦象「夫妻宮有實無名」的訊息,很是相像。

登:森田芳光提供了一種全新的觀影經驗,很風格化的燈光、攝影以至布景,特別是重構的明治時代,並非現在日本片中常見的明治時代,很有自己的見解和美學細節,而且大部分是片廠的建構,恐怕往後沒人可以有這樣的演繹,就算有百年歷史的荒川電車,也給玩出了新意,當年看時實在目瞪口呆。他用了一個摩登和舞台式的手法,去突出一個人的孤獨和與周遭的不合流,感覺很震撼。森田芳光處理回憶場面時更別出心裁,比如代助四人在橋上,以及代助跟三千代在雨傘下拿著百合花,都用了演員靜止的方式來突出值得紀念的回憶時刻,證明森田芳光對這個文本是充滿感情。原來言情文藝和愛情故事可以這樣拍的,《家族遊戲》(森田芳光導演,1983)和《其後》真是森田芳光個人的高峰。

紀:森田芳光的片廠美學,他表現了東映的片廠文化的交接,以前的片廠美學是屬於老闆的,任何人入到去拍,都要服膺於既有的片廠美學傳統,但《其後》是很有意識,將片廠交給森田芳光:一位作者,形成作者與片廠間交融的美學。片廠的世界,於是因應作者的心境、意境,以至創造力而改變,形成作者的世界。之前的黑澤明等,他們的美學大部分屬於片廠的,並非個人的。森田芳光用了很特別的色彩處理,實景和廠景,片廠燈光和自然光的對比等,形成一個獨特世界,馬田史高西斯也曾在《心外幽情》(The Age of Innocence,1993)有此嘗試。《其後》則是東方式的內在世界,從傳統片廠美學中走出來,有濃厚未來主義色彩,這起於意大利費里尼,費里尼盡是掌握之內,但森田芳光則是change,成就最高的是近期的三谷幸喜《黑幫有個荷里活》(2008)。西方電影工作者喜愛日本的片廠美學,但學不來,較易學的則是邵氏的,所以《功夫之王》(2008)是做了出來。《單身男人》亦在東西共融上有其嘗試。

邱:聽你說森田芳光是影史上的創新者,但如市川崑、中平康、增村保造,雖然屬於不同片廠,有日活有大映,但都能拍出自己的東西。

紀:森田芳光最劃時代的,是用了平面式的漫畫式的處理,一格接一格的連環畫,放入了文藝片的世界,這是日本流行文化的特質,給他成功地挪用了,提昇了,將舊有的東西吸納轉化,證明新舊是無衝突的。森田芳光完成《其後》後,其他人還可以怎拍夏目漱石呢?他開創了摩登的明治時代,其他人再拍都成了舊風格。他是時代的改造者,連片頭的東映標緻(巨浪拍大石)都沒有了,就如華納首度讓添布頓《蝙蝠俠》(1989)動了自己的華納標緻,東映容讓森田芳光將招牌都動了,就有一種承傳和信任的味道。從此之後,這種漫畫式的處理,整個日本都全盤接受了。

情與義

登:日本片寫心理分析數一數二,夏目的原著正如鄭政恆所言有許多心理描寫,電影好像是取影像風格而捨心理了。

鄭:《心》(市川崑導演,1955)和《其後》都改編自夏目漱石原著,但市川崑沒拍得森田芳光那麼好,市川崑之後的《細雪》(1983),風格和心理都可堪與《其後》比較,提昇到美麗與哀愁並重。《心》正是哀愁有餘,美麗不足。夏目漱石是由東向西(東方人加入西方心理小說的自我剖折、獨白和理性思考元素),森田芳光則相反,由西向東(影像化風格取代心理分析,大量刪減,剩下的虛位才注入東方元素),形成有趣的對照。

邱:這也可以理解,你將文學作品影像化,必須省減很多東西,尤其是日本國民的文化水平比較高,森田芳光應該預計很多人看過原著,瞭解故事內容,於是著重影像和風格的建立,小說的心理描寫肯定比電影豐富。

鄭:我沒有看過《心》小說,但市川崑的電影版,還保存了一點心理描寫,《其後》森田芳光則很有意識要全部挪走,一句內心獨白都沒有。

登:坦白說,這種表現手法,部分情節令國外觀眾有些摸不著頭腦,比如戲中的三角戀,代助當年讓愛予平岡,因為沒有心理描寫,顯然便過於含蓄了,當年看時,代助的解釋,片上字幕繙譯為「任俠之心」,到本地版影碟字幕即譯成「不成熟的正義感」,台灣版小說則多一點端倪,代助說起讓愛這段往事時,先是提及「犠牲自己來令你如願以償,這乃是為朋友者應盡的本分」,跟著形容自己當時「年輕幼稚,太蔑視自然的力量了」,最後歸結為「那種似是而非的俠義行為」所致。換句說話,有很多事,在表達上並不容易說得好,以致戲中代助對三千代表白,長七分鐘,代助跟平岡懺悔又長十分鐘,在風格化的整體而言是有點突兀,然仍未能將事情之微妙處表達得圓滿。

邱:代助是世家子弟,可以悠閒度日,平岡則明顯是苦學生,所以平岡常常埋怨代助,不明白人情世態,世界艱難,他們唸大學時便有這種複雜關係在先,令代助在平岡旁有點心虧,才會讓出摯愛。

鄭:我補充《東邪西毒》,我是從歐陽峰角度理解代助,就是不願宣之於口的男性自尊,令他錯失摯愛。

紀:你們不明白代助原因,是採取了《天若有情》(陳木勝導演,1990)的華Dee心理!因為三角關係,兩男間還有一種兄弟情義,屬於東方社會的倫理,西方社會對此最感莫名甚妙,並不太能理解,亦沒有深究。義,現在是很模糊的,無法講得清楚,因為沒有終極圓滿答案。《投名狀》(陳可辛導演,2008)李連杰徐靜蕾和劉德華之間,就是這種三角關係。窪塚洋介的《乒乓》(曾利文彦導演,2002)也提出了阿二心態,永遠都不做第一。

登:《心》的三角戀關係與《其後》可作對應,可看成是《其後》前傳,但森田芳光正是批判這種虛情假意,是虛偽。

邱:其實《小城之春》(費穆導演,1948)的三角關係亦是相若。

紀:但《小城之春》是以女主角的角度看整件事,兩男之間的聯繫並沒有落墨。更重要是,兄弟情解決不了男女之愛,兩者若有衝突,能化解者只有當中的女角。木村拓哉宮澤里惠的電視劇《協奏曲》(TBS電視台,1996)也是承接著這問題,情、愛與義的探討。

鄭:登徒將《心》比作《其後》前傳,但也可看成是兩個不同個案,《心》裡的野淵先生(森雅之飾),選擇搶去好友梶的心上人三千代,是揀選了情而放棄了義,結果終生內疚;《其後》的代助揀選了義,而放棄了情,結果是一生受詛咒和報應。夏目漱石很悲觀,情與義,無論怎選擇都沒有出路。

紀:中國人處理情與義,都採用了男尊女卑的態度,隱去了女性觀點。歐陽峰和代助一樣,在情與義間選擇了逃避,避愛去也,黃藥師則是博愛,而歐陽大嫂則被封在古墓內成為古墓女。但《其後》的三千代則是主動出擊,跑去代助家作探訪,令冰封的情再度解凍。《小城之春》和《其後》的女性出擊,都是很淑女式。夏目漱石將肇事的女生放於平等位置,強調女人的抉擇才是關鍵,亦走出了她很多個第一步。

日本女人的心計

邱:很多日本電影所展示的日本女人,並非我們以為的單純,其實有她們一定的心計。《其後》三千代多次走去借錢,丈夫並不知情,拿著百合花去探代助一場,有飲水表示慾望在先,繼而用百合花暗喻自己,對白上代助叫三千代不要近嗅百合,三千代反問他是否不喜歡百合,意思相當明顯,表明了三千代很主動,甚至送上門給他親近。當然,日本女人聰明處,是主動至某一地步便會終止,看起來像是男人主動行最後一步,但女人可能早前已走了十步。值得一提,日本的愛情電影,男女關係不但是戀人/配偶,更重要是藏著了母子關係,男的任性,在女人面前變回小孩子,《其後》裡代助大嫂、三千代,都是他的母親形象,戲中代助偏偏只有父親,母親缺席。

登:若用這角度閱讀,三千代和平岡感情轉淡,正因為三千代流產了,代助第一次到平岡家晚飯,三千代還拿出為小孩預備的新衣,於是,三千代重臨東京,可理解為尋找兒子的代替品:舊情人代助。

邱:若非三千代採取主動,我相信代助是不會決定與她一起,因為他是個很被動的人,也非正義感使然,只不過是心虧而己,他沒有這麼偉大。

紀:近期的《聲聲相識》(Scott Cooper導演,2009),女主角很多細節與《其後》三千代如出一轍,她是要重尋一個好老公,但謝夫布烈治並非她的選擇。

邱:《東京物語》(小津安二郎導演,1953)的原節子亦對老爺奶奶提到,自己的狡猾,單身非為思念兩老早逝的兒子而守寡,只不過找不到好男人。

松田優作

邱:戲裡刻意少用特寫,多用中距以至遠鏡,拍攝松田優作,令他那種可望卻不可觸的特點更突出。松田優作的身世很可憐,他既是私生子,也是在日韓國人,本身有韓名姓金,這些背景或多或少令他帶著一份抑鬱感。

鄭:《心》的森雅之,有日本男人很傳統的抑鬱,松田優作則是憂鬱,而且是沉溺中帶自戀。

紀:我對他的印象源自他的第一輯電視劇《追緝令》(1973),他飾演的角色是「大唔透」,被當時石原裕次郎視為演藝新一代接班人,戲的高潮是大唔透死於非命。他登上大銀幕的形像,完全跟電視期的年輕任性大相逕庭,有一種估唔到的神秘感。他亦在《蘇醒金狼》(村川透導演,1979)成為大人,獨當一面。森田芳光在《家族遊戲》視他為同代人,將他塑造為寅次郎一類永遠青春,但肯回家的浪子,《其後》的松田優作有文藝的一面,亦有一份爆炸力。遺作《黑雨》便捕捉了他神秘捉摸不定的一面,他之後接了一齣跟羅拔迪尼路合作的戲,只是拍了造型,後因身故了而無法開拍。

登:他很自覺自己要演的不是傳統男人。其一:是他用了很特別的身體語言,尤其在步姿上,走動起來連膊頭也動起來,搖搖擺擺的,與日本人平板工整有禮的行法相去很遠,其二:除了面對父親和三千代外,他鮮有正襟危坐,其三:他很多戲做得很細緻,例如有很多場戲跟手上的煙支、汽水樽、百合花等等做戲。我真正感到一個演員,用自己的詮釋來演繹角色,不外露而聰明地控制節奏。我頭幾次看這片,除了看森田芳光風格化的演繹外,就是欣賞松田做戲的節奏,這齣戲令我對演員的能力有了很深的認識,原來一個好演員能控制的範圍是很深很廣的,有不知不覺的美麗,到我想更深認識他時,他已經過身了。

邱:松田優作1972年出道,而李小龍的戲剛好在73年介紹去日本,當時的評論認為松田優作的眼神、出奇不意和反叛,是模仿李小龍的。

登:一個這樣反叛、以外露肢體語言,動作片起家的演員,來到《其後》竟然全面收斂起來,甚至連眼神都沒有用上,只以視線來傳遞感情,這樣的演出實在嘆為觀止。

紀:藤谷美和子被森田芳光視為女版松田優作,《家族遊戲》有一場戲也是松田優作用水杯飲水,用作與《其後》藤谷在花盆飲水一場相對應。藤谷是拍青春動作片出身,代表作是跟時任三郎的《飛鳥的傳說》(藤田敏八,1984),森田芳光用了很細微的設計將兩人作對比,成功與否見仁見智,但森田芳光建立演員的形象時,明顯參照她以往的電影作品。

附加檔案大小
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