《過客》:電影是公路電影中的旅伴



安東尼奧尼的創作與「空間」和「找尋」向有不解之緣,是他獨步電影史的風格,六十年代經典作品《迷情》(1960)中的荒島和小鎮,《情隔萬重山》(1962)的股票所和現代化社區,《赤色沙漠》(1964)的工業區和小屋,俱是他精心調度的元素。這些空間的框架、構圖、色彩,與人物動態、影機運動及鏡頭切換,配合得天衣無縫。他的人物或在找尋人,或像在找尋甚麼的過程中渙散、滯留,漫步鏡頭屢見不鮮,穿插於情節,故事的推展總不穩定圓滿。


他六十年代的作品,與含有美國味道的公路電影尚可分辨,此後的《無限春光在險峰》(1970)、《中國》(1972),走出意大利和歐洲,親身往美國的公路實驗公路電影,到古老的國度遊走記錄未名的生活,公路(前者)和旅程(後者)的影像及意義非常明顯。接著的《過客》(1975),主人翁英國記者厭倦(也可說領悟)了一直「在路上」的職業,從非洲經英國回到歐陸。安氏調理數年來施展/習慣於拍攝異域的電影思考,兼顧鏡頭重新觀望的歐洲(偏偏沒有意大利),再創新猷。

《春光乍洩》(1966)的攝影師不斷放大照片,組合他要的故事,現實和影像混淆,都不真實。《無限春光在險峰》運用剪接,製造女角看著資本主義物質不斷炸碎的場面,現實愈細密,愈不真實。安氏在兩片與人物比較親近,不時與人物的主觀感受重疊,營造不少重要的點題場面。而《過客》,鏡頭卻由始至終安排在「場景之內,故事之外」。討論藝術電影常見的「靜觀」一辭不足以解釋,那代表攝影低調,甚至可說不存在。《過客》則是故事和敘事並存在銀幕上,故事是記者僭用軍火商的身份,敘事則是安東尼奧尼賦予此片的風格。影片是記錄劇情片的紀錄片,攝影機一直在場景之內,也一直是自由的。我們跟隨攝影機在記者的倫敦家居觀察環境,而非跟隨記者做這些事;我們跟隨攝影機在西班牙的公路旁搖左搖右,追拍往返車輛,而非男女主角。攝影機(和錄音機)甚至超越時空限制,將現在和過去縫合後再拆解,在現在回憶記者和軍火商兩人過去相遇,鏡頭搖到現在,兩人一生一死,並對調身份,二乘二,共四個身份。這是攝影機思考和創作的成果。而當記者在小鎮旅店的房中躺下,攝影機自由活動,看盡所有的人物、環境,卻錯過記者的死亡,是否死亡?影像上沒有答案,一部能夠穿越障礙的攝影機,在重要關頭選擇避重(而非)就輕。


攝影師每次放大沖曬,新的照片會失去前一張的某些內容,增添新的內容,並提示下一個放大的可能(《春光乍洩》)。資本主義生活愈炸愈碎,不斷分解,革命一往直前戰無不勝,新的世界在望(《無限春光在險峰》)。前者可以不斷沖曬下去,但每一張照片都是獨立的,不會逐漸走近真實;後者是模型和特技效果,剪接一下子便將人物帶回故事中的現實,剛才是她的想像還是我們的想像?《過客》沒有影像和現實的疑惑了,安東尼奧尼將「影像創作」置於故事的場景、現實,重新宣示電影,肯定電影即是一現實。記者已死,不是在片末西班牙的旅店,而是片首的非洲沙漠旅店。

公路是公路,公路電影與公路、安東尼奧尼沒有關係,沒有電影在找尋甚麼。


參考書目:

Cardullo, Bert (ed.). Michelangelo Antonioni: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2008.

Chatman, Seymour. Antonioni, or, The Surface of the World. Berkeley: University of California Press, 1985.

Rohdie, Sam. Antonioni. London: BFI Publishing, 1990.

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