《星際啟示錄》與路蘭時間觀

從《星際啟示錄》看到父女時空分離,一別就是接近一世紀,真的被感動落淚,這亦帶出影片最核心的部分──時間。綜合基斯杜化路蘭多部電影,便會發現,他不斷探索電影的時間觀念。已經忘記了在多久之前看電影時流眼淚,男兒有淚不輕彈,一旦感觸流淚,多與親人有關。意大利新寫實主義電影《單車竊賊》(The Bicycle Thieves,1948)中,男主角的單車被偷,他在尋找過程中一滴眼淚也沒流過,最後按不住貪念,也當起竊賊來,偷了別人單車,卻不幸在兒子面前被活捉,感覺尊嚴掃地,要由兒子相救,眼淚才禁不住泉湧。《星際啟示錄》(Interstellar)的馬修麥康納希,在「海嘯星球」痛失隊員,僥倖逃過巨浪,死裏逃生,依然保持鐵漢本色。但當安靜坐下來,回看親人在地球傳來的錄像信息時,才猛然發覺,回頭已是百年身,仍身在太空的自己,已跟地球分離數十年,離開前兒子還是青年,霎眼間已長滿了一臉鬍子,然後,他就禁不住哭崩了。此時,電影院也陸續發出連串拉出紙巾的聲音。

時間

死裏逃生重見親人,固然感受良多,但令馬修麥康納希哭崩的更大原因,是猛然發現歲月被奪走,是時間流逝帶來龐然哀慟。《星際》的科學家提到,在「海嘯星球」一小時,等於地球七年時間。他們輾轉逗留超過數小時,於是便白白浪費了二十多年光陰。整個故事往後的發展,除了是一場驚悚的太空之旅,還在觀眾內心掛上了一個鐘擺,不斷提醒觀眾,他們要與時間競賽,在太空,在黑洞,致命的是時間。進入黑洞與地球時間出現偏差,就是從愛因基坦的相對論,到霍金寫的《時間簡史》的宇宙論所探索的問題。他們的理論,都在驗證「時間不是只有一個時間」,以光速穿越蟲洞,蟲洞的重力會扭曲時間和空間,重力愈大的地方,時間過得愈慢。基斯杜化路蘭利用重力帶來的時間扭曲,引伸到人生的課題,常言歲月無情,在這趟太空之旅,就顯得更為殘酷。《星際》要說的是人類的未來,但無論太空人、飛行員如何勇敢地、無畏地進行探索,就算敵得過無法預知的災難,也無法贏得了時間。時間可以戰勝一切,也可以摧毁一切。時間只會向前,不會倒流。《星際》其中一個「啟示」,是就算跑贏了科技,也無法跑得贏光陰,但就算如此,並不代表行動是愚蠢的。路蘭在戲中便為命中注定被選中的太空行動,寫下最重要的自白: 「是探險者,是開拓者,不是看守者。」(Explorers, pioneers, not caretakers) 而這句對白,其實也是路蘭的自白。

探險者

路蘭首部長片Following(1998),便已經有「探險者」本色。路蘭不以直線順序道出故事,而是透過剪接,把劇情發展的時序搬移、倒置,製造無法預知的懸念,引導偏差的假象,於是一場暗中跟蹤的遊戲,愈發展下去,愈不知道誰才是真正的跟蹤者及被跟者,遊戲便顯得非常有趣,而且可怕。

二十年代蘇維埃的蒙太奇理論,證實了以剪接組成的不同鏡頭,能產生新的意義。在《波特金戰艦》(Battleship Potemkin,1925)的「奧德薩階梯」,我們看見孩子被慌亂的人群踐踏又踐踏、母親中槍後的表情痛苦再痛苦、嬰兒車在階梯邊緣似跌未跌終於跌,都示範了剪接如何「主宰」時間, 「操控」觀眾情緒。假如蘇維埃蒙太奇理論發現剪接的「魔力」,像牛頓從樹上掉下來的蘋果發現了重力,那麼路蘭把蒙太奇理論的「時間、空間」不斷推演,就像是愛因斯坦把地心吸力發展成他的相對論了。

路蘭式剪接

《凶心人》(Memento,2000)是另一場更徹底的實驗,把電影敘事時間更徹底地打碎、顛倒、重組。這場實驗,充滿危險的顛覆,因為把故事每一個階段「剪碎」,然後「倒過來向前發展」,完全違反觀眾從電影百年歷史中累積而來,看直線故事發展的習慣。看《凶心人》,會很不習慣,但路蘭就是有辦法,令觀眾從不習慣中習慣,一邊看一邊重新適應另一種由「路蘭式剪接」構成的新敘事文法。從來沒有一部電影,夠膽像《凶心人》那樣,把故事像漏斗一樣,要先倒轉,才看到發展,看見時間。《凶心人》改變故事、人物的時間,前無古人,暫時亦後無來者。《白夜追兇》(Insomnia,2002)在時間的命題上再發展,提出另一個問題:假如白晝的時間超過24小時,世界又會變成怎樣?人又會如何受到影響?

這不是假設問題,也不需要拍科幻片才能看見,《白夜追兇》其中一個拍攝主景美國阿拉斯加,便起碼有半年日子,白晝的時間會比較長,太陽是不會落山的。《凶心人》用剪接顛倒時間,《白夜追兇》則用真實地區的時間顛倒,來「操控」由阿爾柏仙奴演的警探。阿爾柏仙奴度過了一個又一個沒有日落的不眠夜,他的精神狀况,隨着時間顛倒和案情的複雜發展,逐漸走向崩潰邊緣。觀眾進入了阿爾柏仙奴的世界,看着白晝穿越房間窗簾,見證他多日沒睡,連感覺也繃緊。至此,路蘭電影的命題便更清楚:主角們能夠克服複雜的案情,但無法戰勝大自然的無情和時間的宿命。

時間的宿命

《潛行凶間》(Inception,2010)把「時間的宿命」從《白夜追兇》的外在大自然定律,深度推演至人類內在潛意識空間──夢境之中。《潛行凶間》假設了夢境的時間觀:夢中五分鐘,等於現實一小時。

所以,主角們進入夢境之中,可以做了很多事、找了很多人、追查了很多線索,但「一覺醒來」,仍然能夠趟在原處,只是進行了一陣子的午間小睡,因為夢境時間過得比較慢。戲中有多個場面,都強烈表達出「時間差異」,像其中一場,狄卡比奧演的男主角,坐在椅子進入了夢境,但椅子又快要墮入浴缸池水之中,而椅子下墮的速度,相對於夢境中進行的驚險街頭追趕,頓時變成了慢鏡。夢境中的場面極速進行,但現實環境則逐格推演。我們再次感受到路蘭電影的「時間撕裂」,被「路蘭的時間」主宰着情緒。

路蘭就像愛因斯坦,相信時間不是只有一個時間。電影中的時間,是多元複雜的流動體,路蘭從蘇維埃蒙太奇,逐步推演出獨有的時間觀,透過多部電影的實驗和實踐,建立出獨特的「路蘭時間論」。他的電影無論處理什麼題材,都像是進入一場時間之旅。他是電影的愛因斯坦,不,愛因斯坦理論也有點過時了,他是電影的「新霍金」才對。
「是探險者,是開拓者,不是看守者」,這句對白和理念,就是路蘭一路走來,對拍攝電影的態度。

《潛行凶間》結局一場,眾人在飛機中入睡,在夢境的駕駛中途,再進入另一重夢境,然後破天荒地炮製出「四重夢境」與「無重力」空間結構。這個多重空間結構,又與《星際啟示錄》中,以穿越蟲洞,進入「三星體空間」及「五次元空間」互相呼應,完美結合。兩部電影把「時間、空間」來了一次終極顛覆再現。下一次,將會再分析基斯杜化路蘭如何透過《潛行凶間》、《星際啟示錄》,綜合呈現他的獨特的時間觀與空間論。

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16日