後九七香港電影新階段

香港電影從八十年代的全盛期走到今日奄奄一息,多數人的理解是跟九七回歸有關。但其實港產片走下坡早於1993年開始,那一年台灣這個主要海外市場情況逆轉,對港片的投資急降,是為香港盛極而衰的先聲。同年《侏羅紀公園》打破了港產片保持超過二十年的最高票房紀錄,從此西風壓倒東風,本土市場份額不斷被荷里活片侵蝕,港產片一向較受歡迎的優勢不保。

香港回歸不到半年,《鐵達尼號》上映勢如破竹,成為首部票房超越一億港元的影片,加強了港片兵敗如山倒的印象。但其實《侏羅紀公園》創下的6190萬元的紀錄,至今仍未被任何一部港產片追上。當然,九七仍是關鍵的一年,一場席捲東亞及東南亞的金融風暴與香港回歸同時出現,為期逾一年,各國貨幣貶值,經濟元氣大傷,對港片一向舉足輕重的外埠市場急劇萎縮,賣埠價格急跌。同時, 金融風暴令樓市泡沫爆破,香港翌年陷入經濟衰退,價廉而同步的盜版VCD遂能搶走大批觀眾,本土市場這個最後的據點亦宣告失守。內憂外患夾攻之下,香港電影業陷入了空前的困境。

正所謂禍不單行,東南亞等外埠市場的失落証實是一去不復返,因為不少國家的本土電影已發展成熟,像南韓的《生死諜變》(Shiri,1999)和泰國的《鬼妻》(Nang Nak,1999)等,不但本國賣座(票房更勝《鐵達尼號》),更反過來攻入了香港市場,此消彼長之勢一直延續至今。

自1993年港片開始走下坡以來,製作費隨著回收(票房加賣埠)減少而不斷下降,自然影響了製作質素,甚至形成一個惡性循環。千禧年前夕出現科網狂潮,港片融資的問題似乎迎刃而解,事後當然證實是空歡喜一場。就在山窮水盡之際,中國大陸的電影市場卻有了長足的發展(由張藝謀2002年《英雄》開始的國產大片潮引發),2003年簽訂的CEPA(「內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排」),更令中港合拍片以國產片身份進軍內地成為可能,純港產片亦可以引進片的方式於內地上映,而不局限於每年二十部的配額。大陸市場一夜之間,成了香港電影唯一的出路和希望。

但所謂福兮禍之所伏,CEPA為港片打入中國市場鳴鑼開道的同時,也改變了香港電影的面貌,甚至倒盡了中、港兩地不少觀眾的胃口。禍根當然是內地無規可循,又於法無據的荒謬審查制度,以及合拍片種種對創作的限制。像《大隻佬》(2003)便被詬病有宣傳封建迷信之嫌,而遭大幅刪改至劇情面目全非;以色情刊物為題材的《豪情》(2003),內地上映的更是故事幾乎兩樣的李修賢緝匪版,內地觀眾豈無貨不對辦的受騙感?

合拍片除了不明文的題材禁區多不勝數(擅拍鬼片和黑幫片的香港影人猶如廢了一半武功),更規定主要角色和情節內容必須與內地有關。CEPA實施初期,香港影人多對內地情況一知半解,勉強胡亂加插國內片段自然使人不忍卒睹,同時使本已對港產片失望的本土觀眾,多了一個加速離棄和心死的藉口。經典例子如《炮製女朋友》(2003)和《新紮師妹2》(2003),完全以內地市場為優先考慮,甚至被譏為「新埠片」(像以前的「埠片」完全以賣外埠為主導,對香港觀眾不屑一顧)。

須知香港電影走下坡是一個漸進的過程,儘管大勢向下,電影人仍奮力頑抗,不時刷出使人重燃希望的火花。周潤發拍完《辣手神探》(1992)後離港遠征荷里活,九十年代仍有周星馳和成龍兩位超級巨星支撐局面,保著港產片票房的半壁江山。1996年的《古惑仔》系列、1998年的《風雲雄霸天下》、2000年的《孤男寡女》、2001年的《少林足球》和2002年的《無間道》等,皆在票房上締造奇蹟之餘,令人有港產片谷底反彈的錯覺。

但這種情形在2003年後幾乎已成絕響,周星馳2004年的《功夫》無疑再次刷新港產片最高票房紀錄,卻已是夕陽最後的餘暉,此後無以為繼。該紀錄在2011年甚至被台灣片《那些年,我們一起追的女孩》打破,更反映了港產片在本土市場已無任何優勢可言。

其實《功夫》也主要是中、美(哥倫比亞亞洲分公司)合資,全球賣座自與荷里活無遠弗屆的發行系統息息相關。近十年來中國大陸市場發展速度加快,銀幕數量增長驚人,此消彼長之下,幾乎再無香港公司願意投資在非合拍片身上,CEPA的實施絕對是香港電影發生質變的一個分水嶺。

本來香港電影一向有賣埠的考慮,香港電影人也從來接受海外市場的限制,但內地官方只此一家的審批方式,卻必須大家花工夫和時間去適應。徐克早於千禧年便北上拍攝《蜀山傳》,卻要到四年後的《七劍》才算初嘗合拍片的甜頭。其後更絕非一帆風順,在經歷《深海尋人》(2008)和《女人不壞》(2008)的敗績後,才憑《狄仁傑之通天帝國》(2010)收復失地,《龍門飛甲》(2011)乘勝追擊再下一城。

陳可辛的三個階段也很有代表性。九七年前的UFO時期,他是以香港本土情懷和地道文化色彩見稱。淺嘗荷里活滋味(1999年執導史匹堡監製的《情書》)後回歸香港,成立Applause Pictures則試圖為香港電影闖出一條「泛亞洲電影」的路。但形勢比人強,他終於2005年北上發展,拍出這個大中華時期的首作《如果.愛》,兩年後的《投名狀》更使他成為首位內地票房破二億的香港導演。他監製的《十月圍城》(2009)內地票房更破三億,但最近的《武俠》(2011)卻慘遭滑鐵盧。其中固然有個人執著而失算的因素,但也說明了無論多麼精於計算,甚至遲來先上岸,內地合拍片的高成本和磨合問題,以至審批尺度和觀眾口味的難以捉摸,陳可辛以至所有北上的香港導演至今仍未能完全適應。

話得說回來,因內地比較缺乏熟悉商業片運作及擅拍類型片的專才,自CEPA實施後香港導演魚貫北上,多年折騰及反覆摸索之下,也終於逐漸掌握了合拍片的規律。2008年應是突破的一年,吳宇森的《赤壁》、陳嘉上的《畫皮》和葉偉信的《葉問》皆以香港創作人主導,把港產片的一套作出適量的調校,成功贏取了內地觀眾的認同和票房的豐收。儘管前路曲折甚或崎嶇,卻可說在傳統的「港產片」式微之際,「香港電影」另一個新歷史階段已悄然展開。

然而凡事皆有兩面,北上合拍片固然是近十年香港電影的主流,堅持留港打拼延續港產片香火的也大不乏人,其中又自以杜琪峰和韋家輝為首的銀河映像創作兵團成績最驕人。銀河映像成立於九七回歸前夕,從《一個字頭的誕生》(1997)到《鎗火》(1999)皆口碑載道,《孤男寡女》(2000)更票房豐收而開始兩條腿走路(喜劇與警匪、商業與言志)的路線。除了繼續在警匪和黑幫類型內取得突破(2003年的《PTU》、2005年的《黑社會》)外,杜、韋更拍出不少難以歸類的野心之作,如2003年的《大隻佬》、2004年的《柔道龍虎榜》和2008年的《文雀》等。

銀河映像固然是後九七(尤其是後CEPA)「港產片」的中流砥柱,但也愈來愈獨木難支。2010年初《歲月神偷》獲柏林影展水晶熊 ,掀起永利街保育話題而成了新聞焦點,票房豐收逾二千萬。其後同年陸續推出《志明與春嬌》、《月滿軒尼詩》、《安非他命》、《打擂台》、《前度》、《分手說愛你》、《人間喜劇》等十多部中小型製作,不乏叫好(《打擂台》獲翌年香港電影金像 的最佳電影 )和叫座(《分手說愛你》票房破千萬)者,一時頗有港產片小陽春之勢,但結果也是曇花一現。

這個中小型製作的小陽春,局部可歸功於香港電影發展基金的電影製作融資計劃初見成效,但更多是機緣巧合。配合該年的反高鐵及菜園村事件,可能令人有八、九十後的一代青年覺醒,社運根源的本土意識在港產片找到呼應的錯覺。然而正如2003年雖有沙士災難後的七一大遊行,與《無間道》三部曲同期出現,香港大局和電影的氣象並沒有煥然一新──其後實施CEPA和放寬自由行,更令香港走上兩地加速融合,本土價值岌岌可危的不歸路。

2010年香港電影的本土回歸假象,翌年便無以為繼。杜琪峰和韋家輝與法國合拍的《復仇》(2009),無法打開歐美市場後,終於決定加入香港影人北上的隊伍。首部合拍片《單身男女》(2011)妥協中有堅持,不過不失;同年完成的《奪命金》則為道地港產片,卻叫好不叫座。同樣以本土色彩強烈招徠的彭浩翔,在叫好叫座的《志明與春嬌》之後,亦北上拍出續集《春嬌與志明》(2012);在內地站穩腳跟之餘,又拍出低成本的三級粗口綽頭片《低俗喜劇》,大受本地觀眾歡迎。

北上或留港,合拍或港產,不再是魚與熊掌不可兼得,而是香港電影甚至個別香港導演,無可避免採納的兩條腿走路的路線。

「麥兜」系列

銀河映像無疑是後九七香港電影最重要的一股創作力量,但它初期的製作仍不脫前九七的宿命陰影(儘管香港當時已進入特區時代)。謝立文與麥家碧主創的「麥兜」動畫系列,卻由始至終緊扣後九七香港的時代脈搏,洋溢著港產片獨有的本土情懷。

麥兜這漫畫小豬角色早於1993年出現,其魯鈍的失敗者形象已受到自信心與經濟同步下滑的港人歡迎。《麥兜故事》(2001)推出時,香港先後經歷金融風暴及樓市泡沫爆破,備受負資產及經濟衰退所困擾。影片既有回望香港回歸前李麗珊勇奪奧運滑浪風帆金牌的風光,復有麥兜向李麗珊師傅黎根學習「搶包山」絕技而一無所用,那份時不我與的失落呼之欲出。麥太帶麥兜上山頂一遊代替馬爾代夫,落難的中產觀眾自然看得百般滋味在心頭。當然最煞食的是謝立文只此一家的幽默感(尾聲的常餐=快餐=午餐=晚餐的笑話,荒謬絕倫又使人啼笑皆非),古典音樂配合廣東話填詞的鬼馬,以及動畫結合硬照加三維電腦效果的大角咀舊區高空盤旋鳥瞰鏡頭,無不使人津津樂道。

《麥兜.菠蘿油王子》(2004)是《麥兜故事》成功的產物,謝立文這回把一般動畫觀眾的反應拋諸腦後,在麥兜的成長故事之外,借麥太之口講出菠蘿油王子的故事,與其父麥炳的一段過去合而為一,其多角度敘事及時空來回穿插,構成一個不乏後設意味的複合文本,天馬行空兼富寓言色彩。結果票房自然遠遜上集,卻得到不少評論界的掌聲(獲香港電影評論學會的年度最佳電影 )。影片劇本完成於2003年沙士襲港期間,之後有七一大遊行,正是香港經濟跌至谷底,社會怨氣大爆發的關鍵一年。片中麥炳緬懷過去,拋妻棄子尋找從前,麥太只向前看憧憬茫茫的未來,麥兜唯有獨自一人留在當下,進退兩難。這一方面承接上集片末,真人演出長大了的麥兜的被遺棄與無奈感,另一方面又對當前不斷惡化的教育制度和生存環境諷刺得體無完膚。在懷舊的街頭景象之間,地盤的吊架不斷盤旋,舊樓一幢接一幢如積木般瞬間陷落,新的樹木又不斷從天而降,魔幻的城市風景渲染出一份莫名的哀愁,使人百感交集。

麥兜無疑是百分百香港土產,受歡迎也因它是本土創作力的展現,道出了廣大小市民的心聲,但形勢比人強,《麥兜響噹噹》(2009)也要隨眾北上,與內地動畫公司合作,開拓大陸市場。另一方面,麥太北上搵食,帶麥兜上武當山學藝,未嘗不是反映中港兩地加速融合,愈來愈多港人北上發展的「香港特色」。影片製作規模比前作大幅膨脹,故事又同時有大陸和香港背景,感覺自然有欠圓渾和統一。但其實不少美術上的嘗試(如水墨動畫背景和《清明上河圖》人物河上走過的立體效果),都不宜輕輕抹殺。麥兜學武當功夫固然沒有春田花花幼稚園的情景那麼地道,但與《功夫熊貓》相反的失敗者本色依然一以貫之,母子二人那份香港式的打拼精神亦然。

吸取了《麥兜響噹噹》野心過大的教訓(製作前後花了五年時間),《麥兜.噹噹伴我心》(2012)回歸基本,重返春田花花幼稚園,為救亡而組織兒童合唱團,名正言順地大唱連場金曲,謝立文選曲(古典與流行、民謠與兒歌兼收並蓄)及填詞的鬼才發揮得淋漓盡致。同時邀得畫風迥異的漫畫家楊學德加盟,其筆下人物的古怪造型與麥家碧粉彩的可愛筆觸,竟然產生不俗的化學作用,突顯了成人現實世界與兒童純真心靈的對比。影片的主角其實是黃秋生聲演的校長,他為音樂教育獻身,春風化雨終生無悔的高貴情懷感人至深。當然,如此單純追求賞心悅目,有笑有淚,歌曲動聽,難免令激賞首二集意在言外的層次的觀眾失望,尤其是當它背負著屈服於內地電檢和市場壓力的嫌疑時。但另一方面,影片何嘗不是從側面反映了香港回歸十五年後,港人和港片不得不面對的困境?

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