從「雙周一成」看香港電影困境

「雙周一成」,指的是成龍、周潤發、周星馳,响噹噹的名堂,九七前香港三個最重要的明星。本來曾以「三大巨星的死亡」 為題,後來覺得不大適合,因為起碼周星馳,我相信、也希望,他的「星勢」仍未死。其實「雙周一成」的題目可謂stating the obvious,有點兒「畫公仔畫出腸」,一提出來,大家就已經知道講什麼,不必多談,但希望能引伸出一些議題讓大家思考。

成龍、周潤發、周星馳三人,九七後都逐漸陷入某些困境,無論商業上或者創作上都有困難。尤其是從影評的角度來說,他們三個電影人,其中兩個身兼演員和導演、甚至擔任監製,表現都有令人失望之處。回歸前他們是香港最大的三個明星,代表了三代電影人的神話。相信大家都很熟悉他們的歷史和作品,比如三人都經歷過一些掙扎,吃了不少苦,慢慢才成為天王巨星,而香港的成功也從他們的事業中得到印證,當中可看到香港人的努力,香港人的才能,及香港人忍受苦楚的奮鬥精神等。他們的個人生命,都在大眾共識內神話化了。

香港人身體能力的神話

先說成龍。三人中他年紀最大,最早成名(他比周潤發只大一歲,但成名早很多),在七十年代末因為功夫喜劇如《蛇形刁手》 (1978)和《醉拳》(1978)等成為天王巨星。他出道多年,曾受羅維賞識及培植,但未見成效,一度心灰意冷,堅持下最終成名,一時傳為佳話。其後,他出身寒微的奮鬥歷程,更藉「七小褔」故事的普及(包括羅啟銳1988年那部心靈雞湯《七小褔》),蒙上了神話色彩。成為國際明星後,他的成功,更升級為香港人集體成功的象徵。繼功夫喜劇後,成龍又拍出了《警察故事》(1985- )、《龍兄 33 虎弟》(1986-)兩個系列,都頗賣座。石琪有一篇文章,指出成龍不同時代的角色,代表了香港人自我形象的演變。功夫喜劇的角色都很卑微,連一代宗師黃飛鴻,也回溯成毛頭小子。成龍的演釋,也強調了角色童真可愛的一面。到了《警察故事》系列,角色已是一名專業的精英警員,不再天真、不再可愛、不再小子。《警察故事》前,他曾自導自演《A計畫》(1983),以功夫喜劇方式拍差佬故事,可說是成龍的喜劇小子形象與專業警察形象間的過渡。更有趣的是,故事背景為香港開埠初期,成龍卻以二十世紀八十年代筆觸處理,提升了華人在政府及社會上的地位,有點重寫香港歷史的意味。電影充滿八十年代港產片天馬行空的神彩,乜都夠膽死,從中可見香港人對自己、對時代、對過去爭取話語權的渴求。

兩年後的《警察故事》則天馬着陸,關注當時當日專業人士的工作及生活環境。成龍自《A計畫》從鐘樓跳下地面後,不用替身成為商標,在《警察故事》系列裏,危險場面同樣親力親為,折射出香港人的拼搏精神。他不再用功夫,而是演身手,特別是 「身」——吊在飛馳的巴士邊、徒手滑下數層高的商場燈柱,以身犯險。類型電影有一個共同性,動作片用動作處理衝突,武俠片用武功,歌舞片用歌舞。《警察故事》不再用功夫,而是用身手,面對或解決一些很現代化、很複雜、很困難的處境,代表了香港人的自我提升,面對急劇改變的環境展現的適應能力及隨之而來的自信,自我感覺良好。

另一方面,電影也透過精英警員的職業狀況,帶出了香港打工仔的職業焦慮。成龍飾演的探員,在影片中與上司有很多爭執,當中流露出對體制的不滿。這種衝突,頗有奇連.伊士活電影《辣手 神探奪命槍》(Dirty Harry,1971)的影子。警員要捉賊,法律卻保護那個賊,讓他氣憤。這是法律體制的問題,煩惱的探員,只能向上司埋怨,甚至發洩怒氣,左右為難的上司也無能為力。成龍的角色表達了香港專業階層及中產階級的心聲,一種現代都市人的無力感,自己打生打死、卻處處受無型的體制束縛,滿腔憤慨,只能向身邊人發洩。

香港人身體和環境之間的搏鬥在《龍兄虎弟》(1986)和《飛鷹計劃》(1991)中提升到國際地位。《A計畫》展現了(改造了的)歷史,《警察故事》捕捉了現代的環境,《龍兄虎弟》系列雖然發生於當代,卻投射出一個未來,一個香港人渴望快將實現的未來,一個香港人與西方人在國際上平起平坐,(從成龍的角度應該說「平跑平跳」)的未來。系列的主角是一個冒險家,像《奪寶奇兵》系列裏 (Indiana Jones,1984-2008)裏的印弟安那鍾士一樣,以優越的態度在第三世界活動。香港以前是冒險家樂園,現在輪到香港人到其他樂園冒險了!這大概是辛苦賺來的雙重標準吧。

成龍在《龍兄虎弟》系列中,將香港人身體能力的故事,提升為世界神話。他拍《龍兄虎弟》時身受重傷,起初成為宣傳重點,其後成為國際神話。兩部電影都有西方人角色,還有日本靚女及洋妞,《飛鷹計畫》更有納粹壞蛋,流露出與西方(尤其是美國)看齊的心態。他的冒險經歷,對第三世界人士的高高在上也有某種仿白人的姿態。然而,系列於八十年代末、九十年代初面世之時,「政治正確」思潮正在西方展開,成龍「仿先進國家」優越感的政治不正確,一方面有點後知後覺的懵然(clueless),另一方面卻有種肆無忌憚的單純。

成龍形象的演變投射了香港人自我形象的提升。到了回歸前一年的《警察故事》第四集《簡單任務》(1996),香港警察陳家駒不單只在國際上與西方人看齊,還充當救世者,化解了可能毀滅地球的核彈危機。有趣的是,陳家駒被選派任務,是因為在國際秩序重組的後冷戰時代,香港噯昧的國際定位,能迴避觸犯敏感的政治。 不中不西、既中亦西的香港,在新的國際環境中,扮演了一個毫不簡單的特殊角色。

《簡單任務》1997年在歐美各地上映,賣座不錯(根據IMBD 資料,在美國便有一千四百多萬美元票房),香港人良好的自我感覺,透過成龍,獲得了西方認同(起碼不反感)。到了1998年,回歸後第二年,乘着成龍快車的香港人自我感覺,看來還要更良好,因為大哥經過《殺手壕》(The Big Brawl,1980)、《砲彈飛車》(The 35 Cannonball Run,1981)和《威龍猛探》(The Protector,1985)等幾次進軍美國失敗後,似乎終於得到應有的重視,拍了A級製作《火併時速》(Rush Hour,1998),荷裏活還動用其馬力龐大的宣傳機器,推廣電影。

荷里活夢

那一年,正是香港電影在國際上最風光的時刻。香港自己的工業或許已走下坡,但在世界各地仍然很受歡迎。人材方面,吳宇森九十年代初登陸荷里活後逐漸獲得成功,《斷箭》(Broken Arrow,1996)賣座傾盛、《變臉》(Face/Off,1997)更票房與評論反應俱佳。其他導演如徐克、林嶺東、于仁泰 、黃志強等也步上後塵,陸續往彼岸發展。香港演員聲勢更盛,除了成龍,「雙周」之一的周潤發,成龍的師兄洪金寶,及在香港走紅的大陸明星李連杰,皆被荷里活羅致。繼回歸國家母體後,香港再透過電影溶入西方,從經濟上的中介甚或買辦角色,升格為東西文化交接的本體,甚至成為 「先進」文明與西方主導的全球文化的一份子。

《火併時速》公演了,真的很成功,全球熱賣,成龍終於如願成為國際巨星。可是,很多香港人看了電影都覺得不是味兒。首先,成龍並非獨當一面的主角,而是兩名主角之一。克里斯.塔克 (Chris Tucker)算得上一個不錯的喜劇演員,但無論國際聲譽、明星質素、動作身手及喜劇表現(成龍絕非演技派高人,可他的整體喜劇表演,包括身體語言及時間節奏感,卻能在影史留名),皆不能與成龍相比。說到底,荷裏活還是不信任或不接受香港人當主角,而影片的空前成功,更令美國掌權者振振有詞,也算「自我應驗的預言」(self-fulfilling prophecy)吧。成龍大哥多年夢想成真,結果還是為他人作嫁衣裳,造就了塔克。

從港人形象的角度看,《火併時速》也令我們驚醒。成龍由功夫喜劇的小子到《警察故事》的專業探員,《龍兄虎弟》兩集的Indiana Chan,再到《簡單任務》拯救地球的救世者,其英雄行為折射的香港人形象,在真正國際化的荷里活片中打回原形。他只是一個督察、一個專業警員,任務雖然國際性,但地點是一點也不冒險家樂園的洛杉磯,行動也非拯救地球的核爆危機,而是尋找被綁架的中國領事女兒。在美國電影中,香港英雄只能解決中國人的問題。這個簡單任務,李督察一個人處理不了,還要得到美國探員的幫助。

如前所述,飾演美國探員的塔克,作為演員難以比得上成龍。 他唯一優勝之處是口技,說話火併時速,且最會罵人,尖酸刻薄、淋漓盡至。因為電影是講英語的美國片,他的長處充份發揮。我們的大哥,眾所週知,乃肢體演員,沒有正式唸過書,英語根本不靈光,更遑論言語幽默了。此外,李督察的角色形象,並非《簡單任務》中充滿自信的陳家駒,也不是《飛鷹計畫》裏潚洒自如的Indiana Chan,甚至不是《警察故事》頭兩集一身幹勁、怒氣沖天的警員。當然,李督察始終是名稱職的警察,但他的角色塑造,反而有點功夫喜劇的滑稽,其樣板東方人的謙遜,相比塔克樣板非洲裔signifying monkey式的自跨與囂張,光芒被後者搶盡。

到了《火併時速》第二集,塔克的片酬已比成龍高四份一(雖然成龍還會有分紅)。當然,荷里活的運作方式非常複雜,內中應有不為外人道的細節,但成龍一來太急於完成美國夢,二來不懂與荷里活久經戰陣的鯊魚高層(美國傳媒喜歡以sharks形容荷里活或其他企業高層)談條件,應該是他在《火併時速》系列中吃虧的主因。成龍以國際巨星的地位,在日本或歐美等已發展國家的市場都有號召,但到了真正與西方平起平坐的關口,無論自己或荷里活對他都不夠信心。在這種現實環境下,成龍的事業進入了回歸階段。

資本主義與傳統道德

回歸前後也在荷裏活發展的周潤發、李連杰、洪金寶亦有類似際遇,他們都憑着香港的成功打進美國,然而經歷都不盡如人意。其實美國人已某種程度接受他們是自己人,傳媒亦把他們當作荷里活明星報導,表面上很風光,內中郤有很多問題。

周潤發在電視及電影界浮沉多年,一度被視為票房毒藥,在他憑《英雄本色》(1986)成為天王巨星後,也如成龍奮鬥史般為人樂道,亦蒙上了點神話色彩。《英雄本色》內的Mark哥,是一個黑幫中層,電影大賣後成為一個肖像性人物。電影也催生了一個新類型——「英雄片」,八十年代後期最重要的類型。很明顯,英雄片觸動了很多條當年香港的神經線,其中包括對資本主義及傳統道德觀的反應。

大部份黑幫片俱為對資本主義的反應。早期奠定美國黑幫片格局的名片如《人民公敵》(Public Enemy,1931)、《小霸王》(Little Caesar,1931)等,都是資本主義社會「越級跳」的故事。就是說,現代人在資本主義架構中,很難循規道矩地爬上社會最高階。資本主義鼓吹「無形之手」等觀念,相信在自由市場中公平交易、努力工作,大部份人會安居樂業,這種信念很容易被誤傳為只需努力便能出人頭地的神話。另一方面,美國喜歡以「無階級社會」 (classless society)為目的,但事實上階級仍然存在。黑幫片主角的事跡,通常都是借非法活動從底層升到上層的越級跳故事。影響香港英雄片甚深的《教父》(Godfather,1972),導演哥普拉便說過,電影中的黑幫是「資本主義最純粹的隱喻」(a metaphor for capitalism in its purest form)。

香港英雄片對資本主義也有類似的隱喻,但亦有不同之處,這裏不能詳論,然而藉非法活動越級攀登階級樓梯肯定是一個主要意念。在八十年代的香港自由市場,安居樂業不成問題,但要登上社會上流則絕不容易。黑社會就如一個平衡宇宙(parallel universe),只要「夠薑」,幾年便可做李嘉誠!有趣的是,近年有一本很出名的書《亞洲教父》(Asian Godfathers),認為李嘉誠本身其實也是「越級跳」的!他不是黑社會,發跡過程並非那麼神話性,而是一個靠特殊身份及關係獲巨富的教父!

英雄片另一個特點是處理資本主義與傳統道德的衝突。這其實是現代中國(十九世紀受西方衝擊後)一個界定性衝突,因為自由市場、無形之手等觀念,對中國人,尤其是深受儒家思想影響者,是很難接受的。資本主義的追求私利,與儒家倫理的何必曰利,產生了尖銳的矛盾。這種矛盾,在三十年代中國電影內已很明顯,而在出現了「人不為己,天誅地滅」意念的八十年代香港,矛盾更不斷浮現。英雄片內,黑幫雖然從事非法行為,但組織內部很清晰地有一套律例,即幫規,一套應該嚴格遵守的道德規則。這些幫規,很大程度是儒家的倫理規範,如敬老尊師、長幼有序等。而電影的戲劇衝突,很多時來自這種儒家道德幫規的違背,一種違反遊戲規則的「越級跳」。Mark哥及很多英雄片的主角,就是在資本主義社會內越級跳,但在黑幫組織內循規道矩地向上爬的人物。

周潤發除了Mark哥,還有一個大家熟悉的船頭尺。這個《秋天的童話》(1987)的角色也很有代表性,樂觀、有信心、夠義氣、富奮鬥精神、愛面子,投射出一些可說是香港價值的素質。船頭尺是一個草根角色,在美國發揚香港精神,關心同胞。他把中國人統稱為「中國同學會」,雖然他本身並不是「同學」,而是一個廚房工人。1987年,香港人以「中國同學」自居,今時今日,香港人本土身份提升,電影人及其他行業人士則紛紛北上發展,有一脈相承之處,也有吊詭之處。

落手打三更

周潤發差不多和成龍同期進入荷里活,發展也同樣未如理想。 他拍第一部美國電影《血仍未冷》(The Replacement Killer,1998) 時,我到洛杉磯訪問他的經理人張家振。他當然滿懷希望,但也有點生氣。當時周潤發在荷里活有很多粉絲,洛杉磯時報甚至稱他為「世界上最酷的演員」(The coolest actor in the world)。《血仍未冷》的劇本是一名粉絲為他度身訂造寫的,即將開拍時,一個老闆突然說不,因為戲裏的英雄是中國人,而壞蛋是白人,荷里活不能允許一個中國人打敗白人的故事。他堅持改劇本,結果花了很多錢重寫,很多做好的準備推倒重來,歹角換了曾光演的中國人(名字叫Terence,張家振的洋名,張半開玩笑地說是針對他)。《血仍未冷》 完成後,反應普通,電影如照原定劇本拍攝成績會如何,無法知曉,但周潤發的荷里活事業,剛開始便「落手打三更」,往後也沒有回升。

從成龍、周潤發的荷里活作品可見到,這些我們心目中神話英雄,在西方人手中,最多只能用來對付其他中國人(等而下之是演壞蛋,如周潤發近年的荷里活角色)。說得難聽點,就是以華制華。意氣風發地在第三世界冒險的亞洲飛鷹、破解核危機拯救地球的陳家駒督察、保護「中國同學會」的船頭尺,在西方人的領域內,淪為對付自己人的工具。這兩位香港電影人造了多年的美國夢成真了,此情此境,反而是英文那句話最能描繪:Be careful what you wish for,it may come true。

他們的荷里活事業還未完結,成龍而且還在當主角,但拍的戲很少升到一個「打贏白人」的層次。(也有少數例外者,如《一屋特工隊》(The Spy Next Door,2010),可見到把中國人提升到與美國人平起平坐的努力,可惜影片拍得很差,以俄羅斯人為反派也只屬取巧。)說來可笑,已經2012年了,我們仍然要講一些白人與中國人的種族政治課題。問題是,這些仍然是極關痛癢的課題,影響着一些我們捧到最高的人,而荷里活更刻意地透過其軟實力,不斷販賣白人的優越。這當中有一份悲涼,不僅是成龍與周潤發的,也是我們的、香港的。從他們二人,尤其是成龍的荷里活生涯看來,香港還要走一段很艱難的長路,才能晉升到一個真正與發達國家同一層次的國際都會。

回流

結果成、周二人都回香港、回大陸了。當然,原因之一是中國的潛力非常大,分分鐘可發展為與荷里活分庭抗禮的市場,甚至超過它,他們回大陸發展理所當然。但在美國失意,也是原因之一。他們回來後的表現,我們也可以發現一些很有趣的情況。

成龍回來後一直保持活躍,中、港、美三地拍片不斷,影片種類頗多,但未見出色。不過,從其作品的多元化,卻可見一份探索的努力。港片方面(主要針對香港市場的影片,其中當然包括合拍片),《玻璃樽》(1999)、《特務迷城》(2001)、《飛龍在天》 (2003)、《新警察故事》(2004)、《寶貝計劃》(2006)等,基本上承接回歸前「成龍電影」的取向,但各有類型特色。這些作品一般比以前戲劇性較濃,角色較為深沉,動作場面較少,當中更採用電腦特技,代替招牌式的親身犯險。除了因為年紀漸大,個人體能較弱及角色較成熟外,也折射了香港電影逐漸脫離身體拼搏的趨勢。成龍在中國享有盛名,自然也會拍合拍片,如《大兵小將》(2010)及 《辛亥革命》(2011)等,處理歷史的取向,流露出對今日中國的認同,例如《大兵小將》最後秦國旗飄揚,旁述提到衛國決定不抵抗,當中有多少是迎合大陸觀眾口味,多少是透過作品探索國家與民族認同,頗為耐人尋味。回歸後香港導演頻頻在大陸拍歷史劇,明顯有借歷史建立中港共通性之意。這種取向,究竟有多少是因文化差距拍不出時裝片?有多少是創作者原意?有多少是官方要求或建議?但另一方面,《寶貝計劃》的壞蛋是一個大陸新富豪,家庭觀念的扭曲導至犯罪,當中不乏對中國現象的批評。

《神話》(2005)和《新宿事件》(2009)是成龍回歸後比較好、又比較有趣的電影。《神話》為歷史劇、冒險片與科幻片的混合,成龍分飾兩角,一為秦朝將軍,一為當代考古學家。後者可說是廿一 世紀的亞洲飛鷹,夢中經常回到中共力圖翻案的秦朝。考古行動把他帶到反地心吸力的浮宮,那裏有一個被迫嫁給秦皇的朝鮮公主,及一段隔世戀情...... 前世今生,集考古家與冒險家於一身的Indiana Chan,在追溯歷史的行動中找到過去的自己。電影雖不算出色,但有一股把成龍(及香港)的過去與中國的現在透過歷史連接起來的趣味。

在《新宿事件》中,成龍乾脆演一個內地人,而且是東北人(成龍祖籍山東,算是北方人),偷渡進入日本後加入黑幫,結果成為頭子。電影描寫大陸偷渡客,雖然註明是剛剛過去的九十年代,但不失對現實的反映,其後被中國政府禁演,據報因為不滿片中華人不是非法移民就是黑道中人,有損中國人形象。《新宿事件》注重戲劇發展,動作場面不多,主角亦非功夫高手,不像典型成龍電影,那黑社會爭權奪利的故事,倒更像英雄片。如前所述,英雄片特別關注資本主義與傳統中國道德之間的矛盾,內地改革開放後厲行 「中國特色市場經濟」,正面臨類似香港八十年代所經歷的處境,我們當年的電影,可說點到要害。片中有一場戲,兩個日本警察見證了黑金政治,其中一人極為詫異,另一人卻見怪不怪地說:「(這是)資本主義呀!」電影在大陸被禁,未能讓內地觀眾在大銀幕上消費;很明顯,中國特色的市場,並非我們印象中的自由市場。

成龍的新作據報為《龍兄虎弟》第三集《十二生肖》,講亞洲飛鷹從白人手中奪回被搶掠的中國文物,在「後回歸」時期延續香港人身體能力的神話,更從「仿白人優越感」變為衛國寶、打白人,把香港人八、九十年代良好的自我感覺,擴展到國家層面,以民族主義延續香港與中國的連接。

廣東人扮山東人,香港人裝萬世師表

周潤發回流後在大陸拍了多部影片,其中《孔子》(2010)特別值得討論。很多評論,包括我在內,都認為周在這部戲裏的表現很差,完全不像孔子,完全沒有那份氣質。當然,我不排除我們先入為主的印象太深刻了,很難接受Mark哥或船頭尺成為孔子。況且,作為一個演員,只要演技到位,沒什麼角色不可以演的。但周的演出,只覺廣東人扮山東人,香港人裝萬世師表,感覺很不協調。大家都問,為什麼讓周潤發演孔子?即使我對內地電影不算熟悉,也知道大陸有很多好演員,無論氣質上或演技上都可以勝任孔子這角色。主要原因相信很簡單:周潤發是超級巨星,有票房號召。

與喬奕思討論這題目時,她提到這牽涉香港電影被接收的觀念。中國近年正以一種軟性方式把自己推向外國,電影也不例外。 她指出,周潤發在《臥虎藏龍》(2000)後,有了一種「渴望和平的暴力英雄」形象。《臥虎藏龍》裏的李慕白是柔弱的、和平的,他雖然武藝高強,卻不像武俠片英雄般以暴力處理問題。這形象很吻合中國改革開放後和平崛起的口號(直至最近,日本在釣魚臺列島動作多多,回應才有些微變更)。從這角度看,電影公司的票房考慮反而變得次要。這個「和平的暴力英雄」,又與中共近年對孔子思想的立場吻合。中共經歷文革洗禮後,不再「批孔」,反而特別「尊孔」,近年在外國到處設立孔子學院,宣揚儒家文化。余英時在九十年代中期已指出,中共官方重新尊孔,有假借傳統文化緣飾其政權合法化的可能,梁文道為電影資料館作座談時,也表示中國政府可能需要以儒家思想填補當下政治道德的虛空。於是,由「和平的暴力英雄」周潤發去扮演孔子的作用,說好聽點是維持和平,說得不好聽便是蒙蔽中國人民。是或不是,需要大家去思考。這和中國的大勢又是否有關?我沒有答案。

另一個有趣之處,是自《臥虎藏龍》以來,周潤發開始用普通話說對白,而始終都有些不自然,雖然到了在《姨媽的後現代生活》(2007)已進步了很多。《姨媽的後現代生活》及《讓子彈飛》 (2011)是周潤發回大陸拍片後,表演最出色的作品,從中可以找回他以前那種神采飛揚的香港人影子。然而這兩個角色,某種程度上都卡通化了。在這兩部片裏,他充當的是「中國人」而不是「香港人」,但他用了一種稍為跨張的表演方法,很有活力,很有幽默感,表現出了他在八十年代的神采,非常好看。可能導演也發現了,周潤發不能做一個正式的中國人/大陸人,因為他是一個廣東人,香港人,所以將他的角色演繹卡通化了。另一個角度看,香港人那種神采飛揚的質素,是否要卡通化之後才適合中國電影呢?這也是值得思考的。

巧妙的中港連結

「雙周」的另一位—周星馳,可說是回歸前香港電影最後一名天皇巨星。他的形象也非常香港,但比起成龍和周潤發,他的氣質其實較中產,雖然他長大於並不富裕的家庭,但大概在成長過程中,感染了他那一代香港的氣息。有趣的是,他經常扮演大陸新移民,例如《賭聖》(1990)裏具特異功能的左頌星,但絲毫不覺兀突。這是因為他的無厘頭形象,永遠帶點卡通味,頗能表達大陸新移民的心態及處境。

從《少林足球》(2001)開始,周星馳已經在作品中和內地相連,電影的壓軸好戲,正是全國足球大賽。《少林足球》是回歸初期,幾部令人有香港電影復甦期望的作品之一。第一套是《風雲》 (1998)。當時電影低潮已有數年,《風雲》的出現,無論從評論或市場角度都讓人振奮,好像出現了一個取向,可以一方面承接八十年代及九十年代初的成功,另一方面又能發展出新景象。其後的 《少林足球》及《無間道》(2002),都令人產生香港電影回勇的憧憬。三部影片都有些元素,可以繼續擴展。《風雲》的特技加漫畫加青春、《少林足球》的無厘頭加特技加大陸接軌,《無間道》的 富中產氣息的警匪世界,都有潛質發展出一套適合廿一世紀華語電影的商業模式。可惜,三部電影的成功都無法締造連續性,沒有令香港電影起死回生。

周星馳下一部作品《功夫》(2004),是回歸後最成功地把香港與內地觀眾聯成一氣的電影之一。故事發生於三十年代上海,大陸觀眾當然較能產生共鳴,但香港觀眾亦完全沒有被拒門外的感覺,這可見於元秋與梁小龍兩名息影多年的老牌演員,拍了此片後在香港「咸魚翻生」,享受到難得的事業第二春。集編導演於一身的周星馳,非常精彩地以香港的集體回憶製造戲劇與喜劇效果,如明顯取材「九龍城寨」的「豬籠城寨」,及數代香港人成長都看過的 《如來神掌》。

更有趣也更重要的,是電影《七十二家房客》的挪用。這部電影的1973年邵氏版本,也是很多香港人的集體回憶,而那種居住狀況,也類似今日屈居劏房的香港人的集體現實。《七十二家房客》拍於香港經濟奇跡剛成型的年代,秉承了粵語片社會寫實的精神,借居住環境帶出一種傳統倫理關係。正如成龍的《新宿事件》 以英雄片的格局處理在大陸急速冒起的資本主義,《功夫》也把香港經濟奇跡的經驗,透過那時代的電影,提供給經濟奇跡剛出現的中國。我看《功夫》時很為這點感動,也覺得很自豪。但我們不要忘記,《七十二家房客》還有一個更早的1963年版本,故事發生於廣州,而且還是香港公司與珠江製片廠聯手的合拍片!1963版本當年以生動地道的廣州話為觀眾所樂道。更有趣的是,兩部《七十二 家房客》都以活用廣東語言見稱,且影響深遠,而電影竟然是根據上海滑稽劇改編的!從上海到廣州到香港,結果又回到上海。《功夫》在香港與大陸之間,作出了巧妙的連結。

周星馳與大陸的關係有點傳奇性。他的無厘頭是地道香港幽默,但他的《西遊記》(1995)竟然通過盜版碟,變成了大陸神話,太特別了!此所以,《功夫》後的《長江7號》(2008)雖然令人很失望,但我對他的未來發展,還是存有期望。

尋找新英雄

從「雙周一成」回歸後的發展看來,香港電影需要一個新的英雄形象。電影是普及藝術,尤其是市場主導的商業電影,需要有感染力的英雄。成龍在他漫長的巨星事業中,發展出多個英雄形象。 七十年代末的功夫喜劇小子、八十年代中期的專業警察、九十年代初的冒險家、九十年代中期的「國際」警察,每一個形象都與作品的時代息息相關。同樣,周潤發的Mark哥及船頭尺、周星馳的無厘頭小子,都有強烈的時代性。但回歸後,「雙周一成」或其他香港明星,都未能凝聚出一個具香港特區時代性、又有感染力的英雄。

新英雄形象的課題可引用文學批評家Northrop Frye的理論來討論。Frye以宏觀角度,在西方文學中找出五種英雄,從神的身份到最卑微的人,依次在歷史中出現(中間自然會有重疊或倒序)。這理論雖然基於西方藝術,對二十世紀的華語電影仍有參考價值。(Frye的學說,可參看他的書Anatomy of Criticism,這裏不詳述。)男性主導的香港電影——由武俠、功夫、功夫喜劇、警匪、黑幫到無厘頭,作品中的英雄,能力的層次逐漸降低,反映的卻是香港文明的不斷提升。英雄逐漸人性化,表示大眾的集體想象,愈來愈基於現實。

周星馳電影精彩之處,是卑微與神化的互動。低賤的新移民可以有特異功能,斧頭幫也進不了的小混混可以練成「萬佛朝宗」。 從Frye的理論看,他是具備第一種英雄質素(神話化)的第五種英雄 (卑微的人)。香港電影中的英雄形象,已從武俠片中介乎第一與第二種英雄(近乎神化力量的超人)的人物,發展到第五種。整整一個迴圈了。我認為,香港電影可嘗試塑造一個介乎第一與第二種英雄的人物,但要具備某些第四及五種質素(普通人及卑微的人)。美國近年流行的漫畫電影,可說是西方藝術走了一圈後塑造新英雄的表現。蜘蛛俠等漫畫英雄,正正就是第一與第二種之間的人物,但同時具備普通人的本質。荷里活能壟斷世界市場,原因之一是成功生產了具全球性吸引力的第一與第二種英雄。香港電影,尤其是着眼大陸的合拍片,需要製造與荷里活抗衡的英雄,一種有中國特色、 神話化或超乎常人的英雄。另一方面,好的電影,包括商業片,要有人性,所以英雄要具備普通或卑微的質素,並且要有時代感。近年的合拍片,不斷努力塑造英雄,但太喜歡回看,葉問、諸葛亮、 關雲長等,都缺乏時代感染力。當今中國,動人的故事很多,要在感動人心與避開審查之間找到商業平衡,說難不難,說易不易,但絕非沒有可能。

新的英雄形象這個觀念,還可擴闊到國際層次。從周潤發和成龍的荷里活際遇,可見香港仍然只是中國與西方的中間人。我們的電影,從方言電影、地區電影躍升為有實無名的國家電影,但我們最好的創作者,始終做不成中國與西方連接的實體。這是我們的悲涼。這樣說有點自憐,事實上,回歸後我們是越來越自憐了。自憐是很有效的藝術動力,但在香港卻無法刺激電影,很可惜。但我們還有其他機會。例如成龍,他的《龍兄虎弟》系列,主角屬第二種英雄(具超人能力者)、但帶點第三種(能力很高的普通人)的質素,但在《火併時速》內則是第三種、第四種。新作《十二生肖》,《龍兄虎弟》第三集,有了加入中國元素的第二種英雄,如前所述,把香港人良好的自我感覺,擴展到國家層面。但電影只是中港合拍片。其實他可以把荷里活拉進這部片的合拍之列,用自己的國際巨星地位與美國鯊魚平起平坐,扭轉以華制華之風,一反他在香港片做大英雄、在美國片卻做小英雄的自我矮化。

西方對改革開放後的中國,近年看法總算有了改變。以前的看法,主要是兩種態度,一是中國還很落後、不開放、極權、貪污等等。另一是中國威脅論,大家一定耳熟能詳,不需再述了。最近開始多了較中肯的意見,例如英國學者Martin Jacques的書When China Rules the World: The End of the Western World and the Birth of a New Global Order (「中國統治世界」也有威脅論含義,但此書並不着意討論威脅)。這些意見,認為中國的崛起,是因為找到一條自己的、與西方有很大分別的發展之路。西方的發展藍圖,在較落後國家,尤其是南美及非洲,都一塌胡塗,原因之一,是沒有考慮各地的文化及歷史。中國當然還落後、還極權、也真的有威脅,但其成功,主要還是由於中國獨特的文化與歷史,無論有或多或少的限制,無疑已經自成體系。同樣重要的是,中國體系已成為未來世界多元體系中的重要力量,西方應該接納中國模式。

這觀點也適用於電影。中國電影工業,是以中國特色運作的,是好是壞不能斷言,但我們不能完全以西方的工業觀念、市場觀念、道德觀念去處理。香港電影在打進中國市場後失去了特色是無可避免的,內中牽涉很多因素。我近年喜歡以「磨合」的觀念看香港和中國的文化與電影,因為過去百多年,我們一直經歷中西文化的劇烈碰撞,五四運動、文革、中國特色市場經濟等,皆為磨合過程中的發展。「磨」是痛苦的、有損失的,但這才有順適的 「合」。過去十五年,我們見證了中國文明、中國文化、中國經濟、中國藝術、中國電影激烈的磨合過程。我相信在未來的十五年、或更久,在香港和中國電影工業的磨合過程中,我們會看到很多新的、西方沒有的發展,當中會有好的,會有不好的,因為有「磨」。雖然有「磨」不一定有「合」,但沒有「磨」,便不會有好的「合」。

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