旋律與奇觀

從「敬禮」說起

2012年《聽風者》中最突兀的一場戲,莫過於梁朝偉飾演的阿兵在軍樂聲中敬禮。他被共產黨情報人員收編,身上的庸俗品性——譬如要求洋樓洋車作報酬——逐漸被換上黨國視角。在學寧葬禮上,他站在肅穆激昂的共產黨員中間,向烈士墓碑敬禮。作為根紅苗正的主旋律電影,阿兵的「入黨」本無懸念,可就這部影片而言,「敬禮」卻變成了反效果,是整首主旋律讚歌中跌落的高音。

敬禮其實頗常見。《建國大業》(2009)接近尾聲處,劉燁飾演無名無姓的紅二十八團老兵,他衝到正要檢閱軍隊的毛主席面前,神色莊重激昂:「我代表活着的、死了的老紅軍戰士,向毛委員敬禮!」其後鏗鏘激昂的主旋律配樂、紅軍澎湃的「萬萬歲」口號聲等,一節節將民族國家認同的號召推至極限。渲染之力度,比《聽風者》更強,遑論其他主旋律電影中司空見慣的國家宣傳片段了。

然而,阿兵的尷尬,非關角色的困窘或劇情的牽強,而是緣自類型的僭越——本該走《風聲》(2009)路線,卻摻入《建國大業》 和《建黨偉業》(2011)的旋律,不倫不類,風格上自我排斥。《風聲》中的「特工」都緊守底線——男如張涵予,陰暗暴戾,卻把革命情懷糅雜在唐山小調裏;女如周迅,輕佻狡黠,百轉千迴的心思都纏繞在香煙和針線中,連最後遺言都以暗碼傳遞,若干年後才以畫外音浮現,不提黨國,卻字字有情,哪有一個角色是強行推銷革命讚歌的? 《十月圍城》(2009)中前仆後繼的小人物們,又有哪一個在銀幕前宣誓入黨,呈現政治空殼之態呢?歸根究底,所謂再現黨國歷史的主旋律電影,在電影話語的權力譜系中,都各司其職——吹響集結號的是誰,敬禮的又應當是誰;混淆敵人視聽的該是誰,滿手帶血的又只能是誰,一切都遵從着話語的規則。

主旋律話語的外部規則

早在1990年尾,中國政府就將文藝話語權的建立提上重要議程。鄧小平主張發展主旋律電影,各大官方媒體在警惕外國文化殖民的同時,呼告着樹立中國文化話語權的迫切性。以2011年12月新華網發表的重要評論〈關於「話語權」的幾點思考〉為例,其中提到:

第二次世界大戰以後,東西方爭奪話語權的鬥爭,集中表現為爭奪意識形態主導權的鬥爭。對此,西方政要歷來重視有加,並憑着強勢地位的話語權,打壓或顛覆社會主義國家和發展中國家的政權。西方『和平演變』戰略的策劃者們就深諳此道,他們為了顛覆社會主義國家,建立了許多超大功率的發射台,利用多種語言對社會主義國家進行不間斷的廣播,宣傳西方的價值觀念、政治主張、生活方式,形成了強大的話語攻勢。

為了應對西方文化顛覆,「我們黨所以高度重視話語權,正是因為誰真正掌握了話語權,誰就能引導輿論,引導社會心理,引導思想理論潮流。」套用官方的說法,文化話語權具有「戰略高度」,毋庸置疑,電影是十幾年來中國話語權大躍進的成功範例。

哲學家福柯在對話語權力的分析中,提煉出了話語秩序的外部規則,可作為分析主旋律電影的新視角。外部規則,也稱排斥規則,即從話語的外部對其生產、流通和分配進行控制,主要使用禁律、區分、求真意志三種方式。

禁律,對於華語電影和合拍片來說,已是隨市場附贈的鐐銬。 首先是言語對象的禁律,譬如電影中不能有鬼、中國籍悍匪等,也即我們並沒有在電影中隨意拍攝任何對象的權利。其次是言語環境的禁律,我們不能在任意時間、任意場所談論某些事情,如主題是反抗暴政,那必得以封建社會為背景。《滿城盡帶黃金甲》(2006) 不能將窮奢極欲的皇帝換成今天的官員來拍,起義也必得在古代的語境下或1949年以前進行,這也是為什麼民國和歷史題材扎堆出現的原因。最後是語言主體的禁律,並非每一個人都有權利談某些事情。《瘋狂的石頭》(2006)、《人在窘途》(2010)之中的角色噤聲政治,即便他們的故事與時政密切相關,也不能跳脫出來以普通人的身份大發議論。禁律的存在,也是《風聲》系列與《建國大業》系列之間巨大話語分野的關鍵。前者是政治正確的野史,要為沉重的過去添色增香;後者是官方正史,要將不完美的歷史經由反復書寫以臻完美。

區分和求真意志,相對於禁律來說,是隱性的外部規則。區分是對說話者進行劃分,只接受和認可其中某些類型說話者所說的話,而對另一些類型的說話者加以拒斥。儘管中國的文化戰略迫切需要主旋律影片,直接講述黨國歷史的電影只能是少數核心團隊的宣傳任務。 《建黨偉業》、《建國大業》以中國共產黨成立、 建國為題材,涉及國共兩黨歷史的大是大非,均由韓三平、黃建新執導,而講述孫中山革命經歷的《辛亥革命》則可以由張黎、成龍擔綱。同樣針砭中國近代歷史時弊的導演,來自不同家庭背景的姜 文、田壯壯、婁燁等人的創作命運明顯截然不同。弔詭的是,區分既為權力中心所用,也在普通民眾心中發酵,形成民間標準,一如中國官方新聞與網絡傳播之間的對抗 。對於《建黨偉業》等電影,若非單位組織觀影,八九十年代出生的觀眾群會自動走避;成長於六七十年代或以前的觀眾群,則不乏在電影院看到淚流滿面。

求真意志的立足點是社會對電影的接受。接受者對話語本身進行分類,將其中一些確定為「真實」,另一些則確定為「虛假」 並加以排斥。有趣的是,人們劃分真理與謬誤的標準是可修正的,並受制於長久以來存在的制度性話語系統。話語權之所以成為國家文化戰略的一部份,就在於每個人既是話語權的被修正者,同時也是修正者。相比十幾年前的主旋律電影,《建國大業》與《建黨偉業》對國共歷史的褒貶技巧嫻熟得多,片中共產黨員的形象也產生了根本的變化,毛澤東風度儒雅,博學多才,連普通話也標準了許多,鮮亮完美的領導者形象自有其魅惑力,讓觀眾更容易接受。真理判斷的調整與國家民族集體主義混合,誘導觀眾一起參與到改寫歷史和自身形象的亢奮中去。此時此刻,什麼是真,求的又是什麼真呢?

華語電影的崛起在中國國家話語權的建立中充當了重要的角色。禁律、區分和求真,都可以說是成功的策略,在政治正確的前提之下,創造出了商業空前蓬勃的局面,借市場之誘惑力,充分擴展着話語規則的權力領土。兩岸四地電影以中國內地這一新興市場為進取目標,有甜頭,也付出了代價。香港電影參與到合拍片大局以來,話語權失落的感受越來越明顯,由進入內地市場初期票房捷報頻傳,到因內地產業漸趨成熟而愈發被動,看人眼色吃飯的憤懣難以平息。

不少電影人都表達過在華語電影語境中「失語」的焦慮。陳嘉上在今年4月接受採訪時說:「不能放棄掙取這個話語權,在香港創造市場,創造我們的電影。」鄭丹瑞去年4月則說道:「在合拍電影中唯一可以增加我方話語權的方法就是,如果你拍到一部電影夠賣座的、受歡迎的,即使是內地的廠亦一定要找你來拍,他們也會稍為讓路。如果話語權夠的時候,就可以與內地廠商講數。」簡單來說,前者談的是話語權,也即暢所欲言的創作空間,要回歸香港本地才能獲得;後者談的是話事權,依靠市場反應來獲得支配的力量。 《低俗喜劇》(2012)是今年風頭一時無兩的香港作品,三千萬本土票房足以無視內地市場;《聽風者》是麥莊操刀的主旋律電影,借《無間道》(2006)、《竊聽風雲》(2009)等前作的光芒,大有繼《風聲》、《十月圍城》之後再創佳績的野心,最後卻在內地和香港都慘遭口碑滑鐵盧。乍眼看去,孰成孰敗,似乎一目了然,可對於香港電影的話語權這回事,兩者都是失敗的例子:前者將香港本土電影變成妖魔化的奇觀,後者將主旋律處理得太過簡單。

主旋律與敵佔區的「假面」遊戲

主旋律電影對許多人來說並不陌生。早在八十年代,內地電視節目單上便固定有《鐵道游擊隊》(1956)、《小兵張嘎》(1963)等表現解放軍與民眾魚水情深、智勇雙全打鬼子的革命題材電影。八一 電影廠、長春電影廠等也推出了一系列「人民公僕」的作品。最具代表性的是《焦裕祿》(1990),塑造了一位將個體利益統統拋開,臨死一刻也不忘關心群眾的高大全同志。那時的電影還是單純的政治作為,還沒有被當成大眾娛樂產業來操作,社會的開放程度和觀眾的主動審美都還在初始階段。

二十一世紀的主旋律電影,已經很不同,在商業操作與政治保護的雙管齊下,好比藥丸包裹了糖衣,容易入口;它們以極盡奢華的大片登場,讓觀眾主動掏腰包買票進戲院,參與這一場中國崛起的華麗宴會。在這場華麗宴會裏,最具時代性的裝點要素,則是社會主義意識形態與資本主義美學之間的「假面」遊戲。主旋律電影打着歌頌社會主義偉大成就的旗號,卻採用資本主義的華麗敘事來吸引人們入場,這豈不正正是改革開放之後所建立的具有中國特色的社會主義麼?

《風聲》所謂的主旋律,其實只是一個懸空的使命——隱瞞老鬼的身份。周迅借暗碼傳達出來的內心獨白,曖昧地將主旋律的國家主義與個人追求混為一談。從開場的酒會,到封閉的塔樓,影片所追求的審美——那份邪惡與妖冶相結合的敘事美學,都跟共產黨統戰區所應有的視覺風格南轅北徹。當然,故事還是要以共產黨取得政權作結:在新社會的紡織工廠中,張涵予找到了李冰冰——敵佔區的驕奢淫逸,最終都被統戰於樸素、道德的主旋律之下,臣服於平靜和諧的新世界中,但畢竟這只是一條短短的尾巴而已,對整部戲的影響較小。但《聽風者》卻不然。梁朝偉飾演的阿兵自從進入了「701」之後,便無戲可言,因為他進入了一個主旋律的空間。 相反,以特工身份潛入敵人世界的周迅,才是牽一髮動全身的角色。酒會、刺殺、逃走、牌桌上的政治商談等等,均劇力所在。可以說,儘管政治正確是主旋律的必然要求,電影卻惟有在敵區戲的荷里活美學中尋獲自由。這也正正是《色戒》(2007)的美學。

《十月圍城》與《風聲》一樣,也成功地發揮了敵區戲所帶來的自由,《聽風者》卻淪陷其中,原因就是距離——敵區戲的自由與主旋律之間的距離。當孫中山、老鬼等均為懸空的符號時,敘事才能獲得最大的空間。弔詭的是,敘事空間與故事場景是此消彼長的。敵特的塔樓、香港圍城圈定了故事發生地,一眾人物合力演繹一場充滿人性的戰爭;在革命成功前的時空間裏,影片規避了共產黨統戰區的旋律和風格。主旋律的故事不好拍,香港導演沒有經過共產黨銀幕美學的熏陶,勉強拍出來,效果也不會好。需要指出的是,《十月圍城》裏「草根民眾vs集權者」的模式,與《讓子彈飛》(2010)所引發的正反解讀有異曲同工之妙。這些電影成功之 處,在於他們彈奏着似有卻無的主旋律,讓人物自由演繹個人的愛恨情仇。

都說《風聲》成功,《建國大業》也是不可忽視的對讀文本。 電影以飛機的特效鏡頭開始,毛澤東、周恩來搭乘簡陋的飛機前往重慶與蔣介石和談。兩大領導人會面,走上紅地毯,頭頂有華麗的水晶吊燈,再進入雞尾酒會大廳。他們各端紅酒,在高級將領之間穿行,鏡頭也遊巡其間,借片言隻語交待國共和談的複雜背景。電影如此起筆,明顯帶有荷里活氣質,其間人物,包括毛澤東,一身筆挺的中山裝,禮儀卻盡是西方式的,渲染出大政客的風範。

國共談判破裂,電影便在兩種不同的美學中分道揚鑣。國民黨的場景以西式議事廳為主,突出了浮華場景中人與人的距離;共產黨的場景則圍繞着傳統的窯洞、土坯房,刻意表現以毛澤東為中心的革命將領樸素的生活作風。以淮海大捷那一場為例。一位通信員大聲呼叫着奔入毛澤東、周恩來、朱德所在的小土坯房。室內色調昏黃,幾大領導人身穿樸素殘舊的紅軍裝,圍在一張小木桌前討論事情,對冒失的小兵也並不責備。周恩來取來戰報讀出,朱德樂道:這下老蔣再也沒有翻身之日了!鏡頭正中位置的毛澤東並沒有喜悅的表情,倒凝重地說:長江以北再無大戰。言下之意,這場戰事結束了綿綿的內戰,人民有好日子過了。接着下來的一場,是幾個領導人的慶功宴。同樣是燈光昏黃的小土房內,小木桌上放着幾個大海碗,顯眼處是毛澤東喜歡吃的辣椒,桌上隨意放着土土的酒壇,幾個領導人興起,端着酒碗唱起曲風豪壯的《國際歌》。土房外,老鄉們舞着紅腰帶慶祝勝利。一個小女孩好奇地向屋裏望,醺醺欲醉的毛澤東斜靠土牆上,彷彿看到百姓的笑臉,而自己正與老鄉圍着篝火扭秧歌。毛澤東這一條線的鋪排,無論場景、顏色還是美學,都緊隨着第五代導演陳凱歌、張藝謀早期作品的鄉土特點。

相對而言,蔣介石的世界則以西方審美的趣味來呈現。緊接着毛澤東飲酒慶功的那一場,鏡頭跳轉過來,色調立刻變成冷青色。 蔣介石一身黑衣,在暗影中與一位軍官走向黑色汽車。軍官、衛兵都帶着白色手套,人物動作機械冷漠,等級分明,跟共產黨將領們在窯洞土房裏的溫暖人情,形成強烈對比。國民黨這一線的場景以及人物塑造,恰恰與《風聲》如出一轍,陰冷而華麗。蔣經國初見杜月笙的一場,兩人皆城府深沉,話中有話。杜月笙毫不客氣地指蔣家孔支才是上海囤積居奇的大蛀蟲;蔣經國內心暴怒,神色陰冷壓抑。他封了孔家貨倉後,與孔令侃在孔家公館中見面,兩人各將一把手槍拍在紅木茶几上,劍拔弩張,互不退讓。劍在弦上時,穿着華美旗袍的孔家姨媽點燃一支香煙,將「國事」扭轉為「家事」,四兩撥千斤地卸去了兩人之間激化的衝突。

今天的主旋律電影已不復當年貌,主流意識形態變成了一個空殼,內裏戲肉卻全是「敵佔區」的故事。外來創作者固然要帶上 「假面」,根正苗紅的導演也免不了。粉墨登場,說的就是現在的故事吧。

邊緣地的奇觀

合拍片成為近十幾年華語電影發展的潮流,在進入內地市場的同時,香港電影無可避免地參與了話語規範的建構。一方面,無論香港電影如何退守,也因邊緣的身份而成了兩岸四地主流文化批判者眼中的「他者」。如果說中國華語電影中還有「敵佔區」的話,香港電影觸犯了太多「禁律」,必是其一。另一方面,香港電影的場域擴大到了整個中國大陸,國家制度自然會施加壓力,每一個接受群體也在權力之網上發揮着影響力。

觀眾群的變化,令香港電影美學的「他者」身份尤為明顯。在福柯的權力理論中,人們對社會秩序的歸順,並不是由統治階級所決定,而是分散在個體存在之間。換言之,話語規範的建立是每個人行使權力的結果。個體都是權力源,在遭受壓迫的同時也壓迫他人,我們既是社會權力體制的受害者,也是這個權力體制的共犯。 權力無孔不入地伸展到個人的活動之中,觀眾是「被文化鑄造的軀體」,是被規訓過的,是鑄造的結果,而這種鑄造本身又與某種確定的價值體系緊密關聯。

八九十年代的香港電影,是以地下盜版的方式為中國觀眾所熟知的,不曾在大銀幕上與觀眾見面。這種隱秘的消費背後,包含着寬容的品評標準。那時候的香港電影不需考慮內地龐大的地下觀眾市場,內地觀眾也從不以「消費者」的眼光去挑剔香港電影。及至內地市場開放,香港電影由地下走上大銀幕。當年無聲無息的觀眾站在了明處,成為龐大的群體,發揮着「看者」的影響力。很明顯,一直在中國話語體系中長大的觀眾,並不願意將當初看盜版碟的寬容保持太久,近年甚至對港產片、香港導演口誅筆伐。這種變化背後的原因很複雜,從宏觀角度看,內地固有的話語系統對香港電影元素的整合與接納,已隨國家的發展而產生了變化。

在《香港電影王國——娛樂藝術》一書中,Bordwell描述港片的特點道:「港片的劇情皆圍繞着生動的片刻而發展出來......香港鼓勵編劇運用集體智慧,從而提出眾多故事構思,結構緊密與否反是次要。對他們來說,驚人情節與煞食噱頭最重要,連戲的肌理次之,對白又遠遠次之。 」今天,在內地觀眾普遍呼求宏大主題、深刻意義或者社會性的審美場域中,這些曾被視為獨具一格的港片氣質,卻被歸納為「俗」或者「膚淺」。中國內地對公眾視野內的文藝行為,普遍存在意義的要求,這也許是過去幾十年的宏觀思維模式在發揮作用。在過去幾十年的國人集體記憶裏,個體情感、非關 政治的英雄事蹟幾乎是不存在的,港產片並不具備與內地集體審美語境的共同成長史,要為內地觀眾度身訂造集體狂歡的消費品,無論從意義還是話題上,都艱難曲折。

中港電影的融合真是談何容易。面對國家大集體主義,香港電影越深入到內地話語中去,越在本土掀起文化上的排斥反應。三級片扎堆好像回到了七八十年代,廣東語粗口成了對抗和諧的武力,觸犯着官方話語的禁忌。為了抗拒而抗拒,以迷失來對抗消解,其實也是不可遏制地陷入到了權力之網的怪圈中,以一種妖魔化的形象去享受自由的假象。色情與低俗只能說是特區消費品販賣的奇觀,卻無法被看作是香港本土文化的成功,更不應該被稱為香港核心價值。

《東邪西毒》中的歐陽峰說,要想不被人拒絕,惟有先拒絕別人。話雖如此,卻也終究需要一壇醉生夢死才能忘記美人如夢隔雲端的遺憾。既然香港的本土文化不能回到什麼也沒有發生的那一天,或許就應該有《天下無雙》的自信,把港產片從抑鬱中拯救出來,衍生出新的特點,尋找新的故事。

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