由竊聽者談起——從《殘菊物語》分析溝口健二的戲劇衝突

諾埃爾•伯奇(Noel Burch)於《給遠方的觀察者—日本電影中的形式與意義》(To the Distant Observer—Form and Meaning in the Japanese Cinema)提到從西方人的眼光判斷,《祇園姊妹》(一九三六)、《殘菊物語》(一九三九)乃至溝口健二同時期的其他作品,爲所有日本導演中的最出色傑作。《祇園姊妹》容或仍有粗糙的地方,《殘菊物語》卻不折不扣爲大師力作,鏡頭運用與表現內涵層層互扣,細節紋理豐富多姿,確實不可多得。

生活在被看/被聽的世界
或許可從一些細節談起,《殘菊物語》裏有不少竊聽場面,如菊之助母親趕阿德走,溝口健二以他著名的「一個場面、一個鏡頭」(one scene, one shot)長鏡頭運動,同時表演出其他婢女的竊聽及對阿德的敵意。後來在長達九分鐘菊之助與父、母、兄決裂的經典場面中,母與兄在菊之助和父親爭拗時亦成爲竊聽者。阿德隻身尋找離家學藝的菊之助,兩人在巷弄相逢時,亦有人在背後竊聽取笑。甚至兩人淪落至棲身於流浪戲班巡迴演出,爲錢而大吵一場後,於鏡頭中,後來也戲劇性地於雜物後出現一人,他原來一直聽到兩人的吵架。

這些竊聽者似乎無處不在;竊聽者製造出來的可畏「人言」,便成爲被竊聽者(菊之助和阿德)的精神重擔。溝口健二沒有在鏡頭中明言竊聽者之搬弄是非,但暗場裏歷歷可昭,如婢女向菊之助母親暗示菊之助與阿德之間的關係,以及菊之助探訪阿德回來後,迅即受到父親的盤問,均可推想出竊聽者暗中散播流言及消息的「作用」。表面上,竊聽者與被竊聽者處於對立狀態(阿德相對於其他婢女,菊之助相對於家人),然而對於菊之助和阿德來說,「被看」與「被竊聽」不期然間卻成爲世間常態。菊之助從事歌廳中得到肯定,從而建立自己的地位和事業。阿德選擇支持他求藝磨練,自然也成爲被監視客體的一分子。有趣的是,菊之助離家學藝,他自己也完全不知道水準如何;阿德不斷遇上生活挫折時,也曾打算放棄追求而就此潦倒苟活下去。他再抬頭的契機,在於叔伯提供一次舞台上演出的機會,而肯定他及給與他事業上的新生命,正是在場的所有觀眾。

舞台上下,菊之助都生活在一個「被看/被聽」的世界;公私也無從去說眞實虛假,他只能與之共存並生。溝口健二其實已於剛才提及九分鐘的經典鏡頭中,提醒觀眾,竊聽者也是《殘菊物語》中主要角色。長鏡頭裏,當菊之助與母、兄於一起的房間,走回到父親跟前爭拗;他與父親均離開了畫面,畫面中所見的,就是刻意竊聽的母、兄。這裏突顯了我們作爲電影觀眾與影象之間的另一重關係。

《殘菊物語》一開始便把電影觀眾代入歌舞伎觀眾及竊聽者的位置(啓幕時的歌舞伎場面,我們正是以座席上的觀眾角度代入開始)。而母、兄作爲畫面中「被看」的對象這一場,令觀眾可突然拋離,明白自己的位置也是竊聽者的竊聽者。

在作者—作品—觀眾的關係網絡中,溝口健二和菊之助相若,也是賣藝人;觀眾對作品與竊者對菊之助、阿德的故事的關係,也在某程度上呼應;菊之助於歌舞伎世界中無奈接受一切,會否是溝口健二對身旁創作環境的一種牽心的寫照呢?這種推想容或走得太遠,然而自日本發動戰爭後,電影界受政府的壓力日大,淪爲宣傳品的威脅日久常存,故啓動我有這重猜想吧?

而且在《殘菊物語》中,菊之助大抵沒有獨處的場面;即使偶然於畫面中獨現,也瞬即有路人或其他人介入。這也是溝口健二刻劃菊之助常存於「人言」流布的社會中之一種手法,而諷刺地,即使後來菊之助恢復聲譽名位,他同樣不屬於任何族群的一分子。當他演出成功回到家時,父母叔伯在慶祝暢飮,他則獨自一人在人聲鼎沸的房子中游走。

以宗教爲混沌中的出路
過去,在偌大的房子裏,一個阿德的存在已經令他無比温暖;現在擧室歡騰,他卻反而好像無處容身。相反,阿德在故意離開菊之助後,回到舊居的陋室獨處,卻成爲《殘菊物語》的昇華焦點所在。在溝口健二的世界中,阿德才擁有超越現世的救贖力量。回到房間後,街外又響起舞台表演結束的鑼聲;旣與初到此與菊之助開始新生作呼應,同時也暗示阿德一手策劃的演出亦告落幕。

她竭盡心力,冀求菊之助學藝成功,重返老家成爲名優的願望已實現,但實現之時也是她自己最傷痛的一刻。她要離開所愛的人,孤獨地面對殘生。利用獨處場面的有/無,溝口健二已準確地披露兩個角色於世間法度中,受困與超越的不同層次。當然阿德也非僅憑個人理性的力量,歌舞伎一場中,她躲到地下室向佛像許願,正是追尋心靈的支持及鼓勵。而在混沌的現世中謀求出路,似乎宗教的心靈情操,乃是溝口健二世界中一個不可或缺的元素。

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