影評人談《怪談》之二:洋師父、文字和文化



紀(紀陶,說影再生花《怪談》策劃、資深創作人及影評人)
鄭(
政恆,說影再生花《同流者》策劃、作家及影評人)
登(
登徒,說影再生花《寂寞的妻子》策劃)

整理:單志民

世事不完美

紀:〈無耳芳一〉有一點很有趣,就是平家亡魂邀請芳一,演唱他們遇難的壇之浦戰役歷史,這批亡魂是當事人,若芳一所唱的內容有不盡不實,怎能聽得如痴如醉呢?芳一所認識的故事由師父傳授,那他的師父一定是位「大記者」,報導很詳實。故此,故事中代為通傳的鬼使,當發現芳一不知所蹤,大為緊張,因為芳一仍有結局未唱,要待全曲唱畢,才知道芳一對整段歷史的認識是否全面,當中事實有否被竄改。這就是小泉八雲所關心的記者紀實角度,是否細緻,是否如實,是否經得起時間考驗。


登:鄭政恆提得很好,世事無完美,這點好像是小泉八雲下筆時已有所感知,如〈無耳芳一〉和尚軀鬼將佛經寫遍全身,偏偏寫漏了一隻耳朵,〈黑髮〉談的也是不完美,當你有愛情時,卻窮得快要死;當你找到榮華富貴,但愛情已化了灰。〈茶碗之中〉武士有尊嚴,卻不懂得細緻的人情世故,本來無事,後來發了狂,是人心中有鬼,令整件事變成悲劇,好像一粒塵跌落在純白的地蓆上,壞了事。這點是能接通中西讀者的感應,也可能是當時的一種理解。

紀:《怪談》這故事會令聽的人恐懼,但都是無明恐懼。人生是不圓滿的,但始作俑者是人本身。

鄭:用西方的理論去看,恐懼是很重心的觀念,希臘哲學家亞里士多德已有提及,恐懼的目的,是要人在道德上有提昇,知道犯錯會帶來無窮的可怕後果,所以這四個故事是要刺激人的恐懼感,令個人的道德感有所提昇,〈黑髮〉便是明顯的例子。

紀:如鄭政恆所說,這些故事像讀者的經驗,看完後要汲取教訓,知錯要改。若果你遇見「雪女」,以後別要破誓,你就會有個美滿的家庭。若你是武士,在茶碗中見到異物,不要怕,不要亂,便會安然無事。

鄭:別人對你咀藐藐,你別覺得自尊受傷害,千萬不要發狂。(眾笑)

紀:至於〈茶碗之中〉甩稿的寫手(鄭:這個無得救!),無稿交就死硬!(鄭:誰人甩稿就給他看〈茶碗之中〉(眾笑)),寫手甩了稿於是故事便不圓滿,心中就生了恐懼,會死在水缸中!(眾笑)日本人覺得小泉八雲故事寫得好,屬於明治時期的,因為明治時期,日本告別了鎖國時期,全面的開放,擺脫了心中的恐懼。中國五四時期的作家,認為中國是欠了像小泉八雲這樣的東西共融者,日本明治時期,政府容許很高的開放性,而中國則遠遠不及,心裡仍有很多恐懼。

鄭:東方戲劇,尤其在中國,很多依循大團圓的公式,令觀眾覺得人間是圓滿的,如《竇娥冤》,無論民間故事或粵劇,竇娥雖經六月飛霜,最終仍是強調沉冤得雪。直至曹禺的《雷雨》(1933),才全面而正式出現了如西方的悲劇傳統。像《怪談》的故事,唯一是〈無耳芳一〉主角芳一有較正面的回報,但都是慘的,其他故事全是悲劇。

洋師父、文字和文化

登:原著中以芳一成為當地最富有的人為結,這看來是一種反諷,多於事實的陳述。我想回應紀陶有關明治維新的說法,《怪談》原著發表於1904年,小泉是1890年到日本的,期間經過了14年。明治維新始於1868年,小泉經歷的是維新的後期,整體上在基建和制度上是去得很急很快,如倒幕、開放經濟、建鐵路、電力系統、司法系統,但日本人是有點無所適從及抗拒的,所以,小泉八雲寫的民間故事,內裡是有很多衝突,例如武士制度末落,民不聊生,才會有〈黑髮〉故事;〈茶碗之中〉有出版人和寫作人的矛盾,也是維新期的新興現象。當然,中國的戊戌變法則遠遠不及,連基建等亦乏善足陳。

紀:明治社會的成功,是能吸引了一位如小泉八雲的「洋師父」落地生根,小泉八雲曾到過中國,但最後選擇到日本發展,這是他的權利,也見到日本的社會條件較吸引。明治時期是很艱難的,帝制和政府都不盡完善,但中國在五四時期,要推行維新,卻連外援都欠奉。

鄭:微觀點來說,日本想在工業、物理和經濟上西化,但內在的是他們一直相信的,東方文化的東西,沒有想過要轉向西方!小泉八雲很不同,他從文學作品來作民族性的檢討。中國要至魯迅才有相同的舉措,從學醫轉為學文,去吸納及轉化外國現代思想,用外國的現代視點,去批判及檢視整個東方靈魂,為何未能適應現代化社會。中國是缺少了如小泉八雲般的啟蒙人物。

紀:這解釋了周作人為何如此喜歡小泉八雲。

登:小泉八雲對文學的理解,有一種的沉迷在其中,就是對文字的迷思。小林正樹確是看通了這點,〈無耳芳一〉很能代表這種文化人的特點。文字作為文化的表徵,在此表露無遺。

紀:小泉八雲明白到,要瞭解東方文明,要從文字入手。文明和文字,是母子關係,他要深入探討東方和西方文字的分別。

鄭:〈無耳芳一〉裡芳一全身寫滿經文,但都寫漏了耳朵,證明東方文化和宗教精神都有缺漏。我同意文字是文化的載體,但小泉八雲看到的,是寫滿東方文字的經文,仍然罩不了這年輕人,就是不完整,有缺失,是否意味要加入西方文化才能圓滿呢?可能要抄幾句英文上去才成!(眾笑)

紀:和尚們抄在芳一身上的,是《般若心經》,全是漢字和梵文來的,是象形文字,屬文明的載體,象徵了日本文明。芳一是盲的,不識字,所代表的,是口傳耳聞的古文化。小泉的西方人角度,就看到東方文明裡,有這口傳耳聞的部分,涉及了古文明和古文化。象形文字所代表的文明部分,是西方人可觸及的範圍,但沒有文字的古文化部分,才是最神秘和莫測高深,引領小泉八雲要採探下去的。

登:這正是小泉八雲《怪談》的創作動機。

鄭:聖經的舊約也是經很長的口耳相傳的時期,新約的福音書,口傳時期較短,當時聖徒們以第一身敍述跟從耶穌的經歷,只是後來才編寫成福音書,給未見過耶穌的信徒看。

紀:日本古代的文字不多,同時間中國已採用大量象形文字。小泉八雲最大的成就,正是將日本的口傳文化,變為文字文化。

電影《怪談》向西方回禮

登:談談電影《怪談》的選材和處理吧!導演小林正樹(1916 - 1996)是看通了小泉八雲對日本人的意義,同時明白電影所能賦予的新意,他無論在主題、影像、結構、美學、文化內涵等方面,都能兼顧得到,而且十分出色。尤其是在色彩的實驗性上,《怪談》是小林正樹第一齣彩色片,看到內裡有很多色彩性的發揮,而這位被譽為四騎士之一的新一代日本導演(其餘為木下惠介、黑澤明和市川崑),將古代民間文化,歌舞伎的劇場特色、浮世繪等等,與電影視覺藝術和傳統片廠的包容性等等,通通銜接起來,很了不起。

鄭:電影中四個故事,依次為〈黑髮〉、〈雪女〉、〈無耳芳一〉和〈茶碗之中〉,包含了起承轉合。首兩個故事是起承,〈無耳〉是轉,提昇至歷史的層次,〈茶碗之中〉則是合,但又不是死守傳統,合,但最後是合不來,留下了未完之完。我認為〈無耳芳一〉拍攝上是厲害的,用片廠的條件,來成就大歷史的層次,從壇之浦戰役的慘烈壯闊場面,到歌舞伎式的劇場形式,虛虛實實,真實與重構,片廠與實景,戲劇與歷史等,都融合起來,視覺和美學風格很圓滿。

紀:小林正樹藉著電影,將日本與現代世界,打開溝通的渠道。他的3集《人間的條件》(1959 - 61)、《切腹》(1962)和《怪談》,都有這種意圖,他將日本人最孤獨、最有個性的一面,赤裸裸地呈現在觀眾面前。他和黑澤明都在做著同樣的工夫,但黑澤明的大方向是人道主義,小林正樹則強調耳濡目染的東西,最道地的文化。

鄭:你說的人道主義,其實四騎士的作品都有觸及。

登:我認為小林正樹,是既有人道主義,也是極具現代性和批判性。《切腹》正是好例子,數十年來,有誰人能正視武士精神的真義和陷落,藩主和武士間的真實情況,主僕關係和道義,切腹被神化後的迷失等等,直至近年才有山田洋次的武士三部曲,但談的是以現代人的價值,重新思考個人和集體的關係,不像小林正樹般面對日本文化的核心信仰,批判了切腹的意義,武士和藩主的操守,制度和道德的崩落等等,眼界和氣魄都超大。

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