淺談《日本之夜與霧》的美學及敘事(上) | 香港電影評論學會

淺談《日本之夜與霧》的美學及敘事(上)



日本新浪潮電影的一大特色是個人主義的彰顯,由大我進入小我,導演將自身投射到電影內容裡,說自己的故事,《日本之夜與霧》(1960) (下稱《夜與霧》)當是箇中最明顯的例子。五十年代讀大學的大島渚,化身成片中五十年代參與學運的學生,與六十年代參與學運的學生跨代激辯,突顯學運組織的內部問題,尋找學運發展的可行之路。其實早於幾年前,中平康的《瘋狂的果實》(1956)、增村保造(1957)的《吻》,已經是年輕一輩講年輕人的故事。


個人主義得以彰顯

個人主義是否當時日本電影只此一家之言?電影學者 David Desser 曾經指出,個人主義非日本新浪潮電影獨有的導演思想 [1]。他以黑澤明的《七俠四義》(1954)為例,一眾出於義舉保護村莊的武士,彰顯的正是個人主義,武士之死則象徵個人主義敵不過大環境而被沖走。當時另一位導演溝口健二,在《山椒大夫》(1954)中,刻劃妹妹犧牲自己,掩護哥哥逃走的過程,同樣表現了女性個人主義偉大的一面。到了六年後的《夜與霧》,片中五十和六十年代的學生藉著學運,將個人主義訴諸政治,希望改變社會,學運的失敗則反映個人主義敵不過環境洪流,沉沒其中。

可見,富個人主義色彩的電影不獨當時日本電影才討論的主題,黑澤明和溝口健二的作品已經有所涉獵,更非《夜與霧》專美。不同的導演會融入個人觀點於其中,個人主義無疑不是新鮮的事物,但同樣的意識型態,來到大島渚手上,卻昇華不少。片中出色的美學和特色的敘事方法,使其成為很多日本電影歷史和藝術參考書不能繞過不談的例子。

在談《夜與霧》的美學前,先簡述該片的背景,因為這與拍攝技巧和與美學有莫大的關係。大島渚在拍攝《夜與霧》前只完成了三部電影:《愛與希望的街》、《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》。首作《愛與希望的街》上映於1959年,翌年上映《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》。雖然他完成了三部電影,但始終僅出道一年,仍是一名新進導演,要得到電影公司繼續投資拍攝電影,首要是成功的票房,而《青春殘酷物語》和《太陽的墓場》在票房上的成功,使他獲得松竹公司的信任,能夠拍攝下一部電影,亦即是《夜與霧》[2]

他和石堂淑朗這位大學時代的學運戰友,把參與學運的經驗和反思放入故事內,撰寫了《夜與霧》的劇本。由於松竹公司一向拍攝女性通俗劇為主 [3],縱然它想提拔更多年輕導演,但為了使松竹接納劇本,於是他們暗渡陳倉,將婚禮一幕由頭至尾貫穿故事。單從劇本內容看,外人根本難以知道婚禮只是電影的背景,學運才是故事的主題。


拍攝技巧在於解決困難

現在回到電影的拍攝技巧上。電影拍攝的技巧很多時候不是憑空想像,而是為克服拍攝困難而發明。同年法國導演尚盧高達(Jean-Luc Godard)完成了首部長片《斷了氣》(Breathless),其出色的跳接(jump-cut)技巧令後世稱頌。其實當時菲林匱乏,縱使一場戲有瑕疵,也不能夠隨便重新拍攝,於是高達想出剪走有瑕疵的幾格菲林。原先一連串銜接的影像因少了幾格菲林的動作而造成的不連貫,卻塑造出跳躍不定,不羈叛逆的風格,巧妙地配合全片的氣氛和內容。

大島渚的情況亦非常近似。他想盡快拍畢全片,以免被松竹公司中途發現,命令他停止拍攝,於是要想出折衷的拍攝方法──大學時他曾經參與劇場創作,對其運作駕輕就熟,便採用劇場形式主導全片的拍攝風格,而且大量使用長鏡頭(long take)拍攝,一場景一鏡為主,全片合共只有43個鏡頭,以減少剪接花費的時間 [4]


註:

[1] Desser, David. Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988.

[2] 佐藤忠男(著),沙鷗(譯):《大島渚的影像探索:革命情慾殘酷物語》,台灣:萬象圖書股份有限公司,1993

[3] 同上。

[4] 同上。

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