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《機械生活》:一場嚴肅的聯想

《機械生活》(Koyaanisqatsi,1982)應當被歸類為哪一種電影?它是紀錄片,也是實驗電影,更是聯想式電影當之無愧的代表作之一。在《電影藝術:形式與風格》一書中,作者大衛博維爾(David Bordwell)便對其聯想式的形式作了細緻的解說。它是為數不多由音樂家參與電影素材創作和剪輯的電影之一,也是電影史極少數無台詞的電影作品。然而,多少後設的標籤也無法詮釋影片內容分毫。思想者、社會活動家的稱號對於導演葛弗里列治奧(Godffrey Reggio)來說,或許比實驗電影導演更為合適。他堅持讓影像和音樂成為電影的主角,而《機械生活》的意義如何詮釋,全部交給觀眾。



《天涯歌女》:春香和沈清

韓國電影與近鄰日本、中國一樣,從他們的傳統藝能吸收了大量養份,由古代傳承而來的傳統劇目反覆被搬上銀幕,其中最著名的一齣是在《天涯歌女》(1993)中被父親俞本和女兒松華,還有俞本昔日同門反覆吟唱的《春香歌》。《春香歌》是講成春香與李夢龍的愛情故事,兩人一個是妓生的女兒另一個是地方官的兒子,二人私訂終身後,夢龍因父親升遷而離開春香到漢陽。新來的地方官想逼春香為妾,被拒絕後用酷刑折磨春香。此時夢龍科舉高中,成為御史回鄉查訪……這個故事是歷代盤索里的保留劇目,從日本殖民時代開始,由默片、聲片,二戰後分裂……拍成電影的《春香傳》達到了兩位數字,五十年代的「春香傳熱潮」更被視為韓國電影復興的「開路先鋒」,林權澤也在《天涯歌女》之後,拍過一部用盤索里表演貫穿全劇的《春香傳》(2000)。




《天涯歌女》:喚回曉夢天涯遠

寫這篇小文,是受人所託,但我很樂意,因為《天涯歌女》(1993)是韓國電影中我最喜歡的一部,希望有多些人看。對韓國盤索里這種民間唱說藝術,我其實一竅不通。九十年代初在首爾第一次看到此片時,覺得那唱腔跟中國傳統戲曲雖然很不一樣,但歌者那份撕心裂肺幾近吼叫的唱法,有幾分北方秦腔味道,而那份恍如從地殼裡滲透出來的蒼涼,卻更叫人想起廣東的南音。那時首爾還稱漢城,報上街上仍看到很多漢字。後來翻看資料,原來盤索里有兩大流派──東便制和西便制,流行於韓國的東部和西部。東便制豪邁激昂,西便制深沉悲切,《赤壁傳》之於前者和《沈清傳》之於後者,便猶如《借東風》之於京劇和《客途秋恨》之於南音。




《明月幾時有》:用劇情片書寫口述史以及其問題

許鞍華繼三年前的《黃金時代》後,新作《明月幾時有》最近上映,講述二戰時香港遊擊隊東江縱隊營救文化人,以及抗日的經過。此片拍攝資金來自大陸,男主角李錦榮和女主角方蘭,亦由大陸演員霍健華和周迅飾演。由於片中有齊抗日愛國電影的必備元素,因此惹人懷疑是否披著遊擊隊外衣的主旋律電影。



《鄧寇克大行動》:韜光養晦

《鄧寇克大行動》(Dunkirk)是當今大導演基斯杜化路蘭(Christopher Nolan)新作,跟《潛行凶間》(Inception)一樣單獨兼任導演和編劇工作,前作十分繁富,這次卻趨向簡約。歷史上的鄧寇克大撤退(Dunkirk evacuation)是1940年英軍的策略式撤退,轉攻為守,保留實力。據統計,到1940年6月4日的十天之內,近三十四萬人越過海峽到達英國。

《鄧寇克大行動》至少可以從美學層面和政治層面作討論。簡單而言,《鄧寇克大行動》以三條情節線平行發展,一是防波堤一周的故事,二是海上一天的故事,三是空中一小時的故事,三個故事各自獨立發展,但又相互交涉,憂戚與共。




《明月幾時有》延伸間離對照性

《明月幾時有》多次穿插扮演八旬長者鄭家彬的梁家輝出場,回憶三年零八個月。如果教人感到突兀,更值得思考的,倒是本片如何對照《黃金時代》。

許鞍華前作《黃金時代》最為人津津樂道的,是要觀眾在看蕭紅(湯唯飾)的生離死別過程中,由電影人物忽然面對鏡頭說話,如同評論戲中人事、感情,以至主角作品。德國戲劇理論家布萊希特所言的「間離效果」,用意是為「陌生化」,要觀眾本來投入賞析與感受劇情的頃刻間,抽離情緒,而跟隨如同無關痛癢的旁觀者,再思考戲劇真偽。




《落英繽紛未聞時》:飛越危牆

《時代雜誌》一篇對 The Living Theatre 製作的《落英繽紛未聞時》不太恭維的評論這樣寫道:「(這劇作)不是甚麼,只是九流雜燴、小道哲理、空泛對話,及死不斷氣的『酷』音樂。」逐項去驗,莎莉卡拉克電影版本沒有執漏任何一樣,並且加插持攝影機的人,加以承載玩味空間

莎莉卡拉克搬演的改動說多不多,說少不少,最大的改動是占頓(威廉列菲特飾)一角由劇場監製變成一個想拍真實電影的導演。影片開頭打出字幕,攝影師 J. J. Burden(羅斯高李布朗飾)署名自白:他離開時將所有毛片交給我。……由我負上全責,去把材料剪接在一起,我盡我所能忠實地去做。」簡單說明《落英繽紛未聞時》1961事/視覺不過就是:在搭建的仿實場景中,癮君子由癮君子去演,當中四個樂手隨劇情發展奏爵士樂,紀錄片工作者到來拍攝導演指導他們,半天沒有弄好一個滿意鏡頭令他感到挫折,而海洛英未有落則叫等待的道友半天吊,終於「牛郎」(卡爾李飾演)出現,「救贖姊妹」(巴芭拉溫卓絲塔飾)也不請自來,看到他們進進出出廁所,出來時一神馳,她好心、好奇心,卻變成是不解的目光被攝影師收錄到菲林去。



狂想‧馬勒──《馬勒狂想曲》

簡羅素(Ken Russell)導演的《馬勒狂想曲》(1974)和一般的音樂家傳記片有著不一樣的面貌,影片以馬勒於1911年從紐約回到歐洲,再從巴黎乘火車到維也納的過程中,通過倒敘和夢幻交錯來詮釋馬勒的音樂人生。

熟悉馬勒音樂和生平的簡羅素,採用非一般的傳記敘事形式,試圖通過電影呈現他想像中的馬勒,特別是馬勒面對與妻子艾瑪的衝突、她的不忠,以及死亡的呼喚時的心理狀態,配合馬勒的音樂,令觀眾明白馬勒的創作歷程及音樂的底蘊。影片開場便把馬勒創作音樂的湖畔小屋焚燒,配以馬勒的第十交響曲,將馬勒這個偶像破壞再重構。他還運用不少當代的藝術表現手法如現代舞,女舞者在海邊破繭而出,親吻馬勒肖像的石製人頭,用以暗喻馬勒和妻子的關係。這一幕後,影片回到火車上,馬勒以對白表示「我就是音樂。所以,我是石頭和石頭就是我。」



《嫲煩家族2》(上):清酒和銀杏,青春之夢今何在?

山田洋次《嫲煩家族2》香港上映,口碑雖好,然票房可說強差人意。事實上,此片以老人視角作為焦點,談到孤獨死、無緣老人等日本狀況,確是兵行險著。山田洋次在80、90年代的《男人真命苦》片集中已銳意年輕化,淡化上一代的老餅情懷,此次直截將老人問題作為主題,信心爆棚之餘,情懷則是完全回到其庶民人情的拿手好戲上。

山田洋次老路縱横,由開首的周造駕駛執照的家庭風波開始,家人擔心他「老駕」出事,到重遇關鍵人物老同學丸田,帶出了淪落人的坎坷故事。兩線像各自發展,實則互相呼應,敘事策略上以老駕帶出被遺忘的老人,再問晚景淒涼是誰之過,反思了家庭和倫理關係,確是連消帶打,一氣呵成。



《嫲煩家族2》(下):來自《男人真命苦》的風格和影響

山田洋次以《東京家族》的設定,推展成《嫲煩家族》,再以相同的框架發展出續集《嫲煩家族2》。

《嫲煩家族2》今趟將焦點從上集的暮年離婚,轉為無緣老人,敘事角度,亦由上集的嫲嫲,轉為一家之主老爺周造。這一改,火力更集中(富子在上半段已離家旅遊去),橋爪功亦由頭帶到尾,能量充沛,與上集判若兩人。

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