稻米的情欲,或堅決的意識型態進攻



任何種過東西的人大概都曾有過經驗,無論多細心留意植物的生長,時機都總是已經錯失了:永遠看不到種子破土而出的一刻、永遠看不見開花的一刻、種豆也好種瓜也好,小小的瓜豆也總是不知在甚麼時候已經長了出來。任何這類所謂關鍵的時刻,以種子破土的情況為例,要麼便是泥土表面甚麼都沒有,要麼便是頂著種子殼的子葉經已呆呆的豎在嫩芽之上──換言是,時機總是已經錯過。


見諸《牧野村千年物語》的其中一組鏡頭,當可明白小川紳介如何回應這個問題:

手搖攝影機向下拍攝著稻,往右前方走,直至一位男生入鏡。男生戴著太陽眼鏡,烈日當空下,漫不經心地盤膝而坐於一把大太陽傘下,身邊有一大組儀器。他說:「它生長至頂到畫面的邊緣了,但兩小時來它的生長又停了下來。」邊說攝影機捕捉到他手上拿著一個遙控,後者連接著另一部攝影機。這部攝影機似乎瞄準著一棵稻,他又補充說:「這部慢速攝影機已拍了七小時四十分鐘。由早上七時開始,現在我們大概有四十秒的片段。我希望拍得到。」

接著就是那經典的四十秒片段了(其實足足有近五十五秒)。葉在動,陽光也不停的變化,原本在畫面中央的禾穗逐少逐少的往上增高,直至頂到畫面的頂端。

一段拍了七八個小時的片段,才能讓觀眾看清楚禾穗的些微生長,這生長還要被放大到整個影院大銀幕的尺寸,並濃縮成幾十秒的長度,才會顯得明確。當有人問為甚麼總是錯失了它長出來的時機呢,小川在他的名篇〈用十三年時間,收割了電影〉便如此回答,因為「土地是被一個比人的時間更大的時間所支配」。打亂我們慣常的時間感覺,以五十多秒的時間嘗試呈現七八小時的過程;這當然說不上客觀及科學地反映稻的生長節奏,卻倒可以理解為小川以靜態而基本的影像,要求觀眾直面慣常的自以為是,脫離自我中心的時間觀。

當人久不久才給農作物予注視,哪怕每次看那不得了的三五分鐘──這種注視模式,以及這模式所期待的所謂關鍵一刻,難道不是必然失敗嗎?平日我們匆匆一瞥地鐵站裡的燈箱廣告便能大概掌握廣告的內容,然而土地及農作物的節奏,與之難免南轅北轍。稻米文化在小川耕作的地區保守估計也上千年,他甚至曾在其農田裡發現到處都是恐怕有兩三百萬年歷史的石塊──這種時間觀,天地悠悠也。

這便是小川和他的團隊在三里塚和牧野村分別一蹲便七年及十三年後的體會,而缺乏這種以長時間鑄成的體會,根本無法了解農業,當然亦無法想像得到他為這種體會而度身訂造的各種電影技巧。

《牧野村千年物語》裡出穗的鏡頭,筆者甚至想大膽假設小川和他的團隊,恐怕就是要麼看見稻未出穗,要麼就是穗已經在逃脫他的視線的情況下已悄悄跑出來──換言之總是農夫無法目擊稻出穗一刻而想出來的點子。換言之,小川並不是毫無代價或「貪得意」而拍下出穗的鏡頭,恰恰相反,正是因為出稻是尋常肉眼不可能觀察得到的過程,小川才要想方設法去捕捉,正是一種不可能的視覺經驗,才會吸引著小川要將之拍進電影裡。

若把這種態度放大,不就能解釋小川在他的電影歷程中,為甚麼總是要拍攝社會上未必佔少數但肯定是在公共論述上最邊緣的社群嗎?無論是被追捧得天上有地下無的半工讀函授課程學生(《青年之海‧四個函授生的故事》)、到被認為霸著茅坑不拉屎的三里塚農民、替垃圾公司打工的清潔工(《清潔中心訪問記》),到橫濱壽町的貧民(《嗨!人間曲調》)等,都是社會上必不可少,然而主流論述卻無情地盡情剝削的人群。社會需要農民、半工讀生、清潔工和領最少工資幹最卑微工作的人,因為缺少了他們社會就失去了再生產自身及勞動力的基礎,社會亦無法日復日的運作;然而,社會還需要在公共論述上把他們的尊嚴和文化無情的打壓及剝削,因為在論述上剝削他們,與經濟要發展人要往上爬等主流價值觀,不僅是一體兩面,更是秘密地互相構成唇齒相依。在一片物欲橫行歌舞昇平的常識裡,難道能夠想像翻開雜誌一邊引誘你消費天價音響器材,另一邊則歌頌零散工的尊嚴嗎?

這些人物之所以成為與小川電影談戀愛的對象,也就並不是因為毫無代價或「貪得意」(曾經就有導演到黑幫橫行的壽町拍電影而橫死),而是因為他們在社會上根本就是不可能的論述對象。不能夠輕易談論他們,更別說聽他們或不疾不徐嘮嘮叨叨的說話,把他們表達得正面而有尊嚴。不言而喻,這或許正是吸引小川把他們拍進電影的原因。換言之,哪怕農業和自然生態在流行觀點裡如何的微觀、靜態、傳統、與世無爭,小川因受到稻子「感觀上的情欲迷住了」(小川語)的目光,放回大社會裡,馬上就變成了最堅決的意識型態批判。從這意義而言,小川其人其作風其作品,也就有著多層次的欣賞趣味。

【另有加長版本刊於第34期《字花》雜誌】

其他關於小川紳介的文章,見香港獨立電影節網站
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