沉思歷史的電影行動者──簡論奧伯豪森宣言



【本文為「挑釁現實──『奧伯豪森宣言』五十周年節目」導賞文章,
原載於「香港獨立電影節 2013」訂票小冊子】


事發

五十年前的一月初,一班年輕的德國導演在慕尼克一家名叫「香港」的餐館內討論一份宣言,並借著二月底奧伯豪森短片電影節的機會,搞記者召待會朗讀宣言,發表他們對德國新電影的想法。

為甚麼奧伯豪森德片電影節?故事當然並不純與電影有關。奧伯豪森電影節乃是二戰後德國其中一個重要的文化活動,世界各地媒體都會派員採訪的盛事。然而,各地媒體期待的,卻不是電影節選播的短片節目。宣言發表於1962年,亦即劃分開東西柏林的柏林圍牆興建的翌年,在冷戰的緊張氣氛下,奧伯豪森電影節乃是德國少數播放來自東歐所謂鐵幕國家作品的電影節。國際傳媒的到來,不過是期待在電影世界裡爆發的冷戰場面。這班德國新導演,便借機會向主流電影工業發動一場起義。單是這場景,似乎便暗示了這場運動無可避免地置身於一個集歷史、政治、主流意識、經濟利益多重角力的複雜矩陣之中。

Edgar Reitz《通訊》

喪父記

德國電影史當然不單止今時今日許多藝術電影影迷都認識的「德國新電影」導演如荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(R.W. Fassbinder)及雲德斯(Wim Wenders),甚至不止於二十年代的朗茨(Fritz Lang)及茂瑙(F.W. Murnau)等。據載,在法國盧米埃兄弟1895年十二月於巴黎的所謂電影史上首場放映,德國的便有發明家於早兩個月之前發表了多套大約六秒長的「電影」,而他們同鄉奧斯卡邁斯德(Oskar Messter)於1897年出版的目錄,更已收錄了高達八十多套作品。加上剛提及的朗茨及茂瑙所奠基的電影美學及語言,德國電影其實底子甚厚。然而,六二年簽署奧伯豪森宣言的年輕導演,卻吊詭地自稱為「無父的一代」。

1933年威瑪共和國後,納粹德國的國家社會黨上場。眾所周知,希特拉及其宣傳部長戈培爾深信電影的宣傳功能,故一上場便找來朗茨擔任納粹宣傳部電影組的負責人──朗茨收到「邀請」的當晚便逃到巴黎去了。事實上,那個年頭逃出德國的電影工作者又豈止朗茨一人,數以百計的導演、監制、攝影、編劇、美術等不同崗位的人員,大批大批的逃走。四十年代中荷里活所謂的「黑色電影」(film noir)被認為具有強烈的德國表現主義(expressionism)元素,便與德國以至整個歐洲的電影工作者逃亡潮有著千絲萬縷的關係。

二戰後,鑑於受到戰勝的同盟國的嚴密控制,荷里活電影無配額地大量傾銷到西德宣揚冷戰意識形態下的「自由」及「民主」價值;加上解體電影工業法例的通過更將原本獨大的國營製片廠瓦解,本土只剩下無法與荷里活製作競爭的小型電影公司,苟然殘喘地製作溫馨鄉土電影、奧匈帝國場境的宮庭片、娛樂至上的歷險、愛情及喜劇等。即使德國的電影工業重新啟動,奧伯豪森宣言的年輕導演認為也不過是少了個戈培爾的舊酒新瓶而已,德國本土製作仍然是所謂「逃避主義」(escapist)電影的天下── 這也正是其格言「父輩電影已死」的頹敗現實。

Wolfgang Urchs《雜草》

反省歷史,或向現實宣戰

簽署奧伯豪森宣言的主張之一是要求政府推行支持新導演創作的政策。他們的具體主張之一是成立基金,不帶條件和審查權力資助新導演的電影製作。結果,即使奧伯豪森宣言導致了支援年輕導演創作的基金的出現,三、四年內幾十位新導演發表了其作品,由於缺乏無法跟發行與放映系統接軌,票房收益始終無法成為支持持續製作的動力,部份人後來轉戰德國當時新發展的眾多電視頻道──如果不說為從電影世界中完全消失的話。然而,這真的只是扭父親買玩具式的猖狂自利主張嗎?

當年廿六位聯署導演發言人亞歷山大克魯格(Alexander Kluge)的想法,在此或可權充註腳。克魯格是參與這場運動的導演中少數不僅能往後繼續拍電影的導演,他並且積極投入參與電影支援政策的改革。這或許與他的多重身份有關,他除了是電影導演,也是律師、大學的社會學教授、同時也寫小說及劇本,並與三十年代納粹上台便移到紐約的法蘭克福社會研究所的馬克思主義哲學家關係密切。

在柏林圍牆倒下前夕的一個訪問中,克魯格反複提到「公共領域」這概念,而電影就是介入甚至重建公共領域的武器。若電影院已告淪陷,電視頻道的影像制作就是必需爭奪的地帶。畢竟,就如其法蘭克福學派的哲學家好友阿當諾及霍克海默所說,當代的資本主義已經從工廠南征北討到進佔媒體等文化工業。要麼就與其爭一日長短,要麼就拱手相讓──他認為政權能被推翻,大企業及其創造出來的世界卻不是政權更替所能改變的。由荷里活及舊電影體制支撐出來逃避主義電影市道,便是如山的鐵證。

德國電影的起步點比許多地方都優越,30年代以來的政治及社會因素卻將遺產一筆勾銷。雖然電影並不單純和絕對受制於政治領域,惟若政治是整幅圖像的關鍵角色,政府政策責無旁貸。反思當代歷史及現實,於他們已越出純意見和立場,反省和表達本身應該是在社會上有實質的存在。換言之,雖然建議彷似聲大夾惡強迫政府為導演提供無條件沒問責的資助,從另一角度看,要求政府以資源及政策扶助多元和自由的電影表達,只不是過是跨時代地重建有生產性有對話性公共領域的補償行動。

Walter Krüttner《追蹤希特拉》

小結:一瞬的意義

宣言導演的作品,雖然命題、類型美學風格難言明顯的共通點,但打從電影遭政治摧毀開始,他們的共通點卻是拒絕逃逸,避回到非政治的娛樂領域,甚至不安於只拍攝意識「進步」的電影。反之,他們卻直面電影的政治及社會功能,以電影處理德國戰後的政治無意識,甚至走出電影製作逕自走到政策框架的場域。他們雖然都不是後來德國最著名的導演,以至到七十年代焦點都給「德國新電影」蓋過了。看似各自表述,然而結合其對重建公共領域的主張,將電影制作、歷史及政治的反省、以至政策主張及公共領域參與共冶一爐──不就是高達「電影是一所不錯的學校」的意思嗎?現實的森嚴凜冽總意味行動(activism)都只是靈光一閃,但也總是那一瞬靈光的爆炸力,方能照出現實的劇板及苦悶。

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