名門正宗──劉家良的電影情懷



【懷念劉家良師傅】

第29屆金像獎的終身成就獎得主是劉家良。劉家良當年外號「功夫良」,以功夫片聞名,不像袁和平、成龍或洪金寶,以功夫片成名之後都有其他方面的發展,劉家良導演的作品幾乎都是功夫片。雖然他後來也拍過挺賣座的時裝動作片《老虎出更》(1988),但我們仍然記得的是他的功夫片。

劉家良開始其導演生涯之時,已是李小龍逝世數年之後。李小龍以簡捷的打鬥動作;充滿爆發力的拳腳;刺激無比的連環踢腿;展示出至剛至強的人體極致,產生出無人能及的實戰說服力。但其功夫是集合了各國的武術蛻變出來的,與中國傳統武術有淵源,但卻已面目全非,他在《猛龍過江》(1972)中便說:「無所謂門派,只要能夠無限制去運用自己的身體,使到在劇烈的動作上能夠從心所欲,一心一意盡量表達自己。」他在《精武門》(1972)的功夫,沒有觀眾會覺得那是霍元甲傳下來的迷蹤藝,大家都很清楚那是李小龍現代化了的功夫。劉家良的功夫片,卻是深深承自國術傳統,用豐富的電影技法和設計描述出傳統武術的特色,在不失剛勁下又強調到當中的巧與妙,動作漂亮像舞蹈,但又有一定實效性。更重要的是,在講功夫克敵制勝之餘,也活生生地描述了這些功夫背後的文化理念。


我們可從劉家良影片中對「馬步」的豐富描寫可見一斑。《少林三十六房》(1978)中三德和尚(劉家輝)被陸阿采(徐少強)暗算,陸阿采破開三德站著的竹排,但三德馬步穩固,一點不因而站不穩,反而腿勁一收,便把陸阿采緊緊壓著,簡單一個小情節,便見到馬步在打鬥時起的作用。另一個精彩的設計,是《洪熙官》(1977)中,方詠春(李麗麗)用二字拑羊馬與洪熙官(陳觀泰)鬥氣,洪用盡力氣擘不開,無法洞房。情節來自《江湖奇俠傳》〈弱女子兩腿暗運功〉一節,用在這裡,既巧妙地道出二字拑羊馬的威力,又成為有趣的喜劇設計。最能體現馬步之用的,當屬《武館》(1981)中黃飛鴻(劉家輝)在敵方武館過三關,第一關踏著布匹向前行,對手扯著布匹妨礙其前進,每踏前一步,都顯示出腰馬功夫。這種用「文鬥」的比試方式,不用在武場上較技,而是在生活細節上比拼顯出身手高低,本身便是一種獨特的中國觀念。

這種在生活細節上表現武術高低的方法,還體現在五花八門的練功戲上。李小龍沒有練功戲,他在影片中永遠都是技藝已成的武術家,無需再提昇。開創練功戲作主要情節的,是張徹導演的《洪拳與詠春》(1974)。影片中講少林弟子為要破旗人高手的絕技,先練鷹爪功,後學洪拳和詠春。其中麥漢(唐炎燦)練的大力鷹爪,是到河中徒手捉魚,到他能一手抓出條魚,他的功夫也已有小成了。陳保榮(戚冠軍)練詠春,集中在講他怎樣練短勁,天天用手指敲鐘,練到手指痠疼,吃飯時連拿筷子夾雞蛋都困難。《洪拳與詠春》的導演是張徹,而武術指導則是劉家良和唐佳。張徹其後還有《少林五祖》(1974)和《少林寺》(1976)都是大拍各種練功設計。《少林寺》中幾個年輕一輩弟子,也是在日常生活中鍛練出絕技,像朱都(唐炎燦)在石筍上曬經練成輕功;黃松漢(李藝民)日常為寺僧攪粥而練成棍勁都是。練功戲的敘事作用,除了可以在日常生活中展示出其所練武功的特色,還起著把角色性格鍛練成熟的效果。練功戲容或由張徹開創,但是劉家良卻將做到最精緻的地步。劉家良是在不愉快的情況下與張徹分道揚鑣自任導演,因此他拍的影片,不少都與張徹新舊作品題材相近但卻要拍得更好。張徹拍《沖霄樓》(1982),劉家良則有《御貓三戲錦毛鼠》(1982)。張徹拍《少林與武當》(1980),劉家良亦以「功夫良」的名義監製了《少林與武當》(1987)。張徹導演了《殘缺》(1978),劉在《爛頭何》(1979)中拿「殘缺四怪」來取笑,還笑及張徹的成名作《獨臂刀》(1967)。張徹拍了多次少年英雄的方世玉,劉家良則拍《洪熙官》,拍出洪熙官(陳觀泰)剛毅成熟的英雄氣概。更為明顯的是劉《少林三十六房》之於張徹的《少林寺》,影片同樣講日常生活中的練功,但其繁複豐富,可說是集練功戲的大成。單是第一房吃飯時要過水池一段,便已更為微妙。另外,腕力房用長竿敲鐘要與木魚聲相和做到用聲音來表現。眼房要在兩枝香中看著燈光閃現,則以光的明滅來表現,都是在由設計到拍攝,都更富電影感。部份原因,是劉家良是真正練過功夫的人,對武者練功時的感受無疑有著張徹所無的真切感受,並以之發揮為練功設計。張徹對類型的開拓性有其眼光獨到之處,但劉家良無疑是個較仔細的風格家,把張徹開拓的一些故事模式加以豐富甚至轉化出另外的趣味和魅力。

武館劉不少題材都受張徹影響,但是二人的情懷卻幾乎是南轅北轍的。張徹在電影事業上沒有甚麼師父,全都是無師自通,單憑自己觀察和判斷學回來的。與前輩交往的經驗也不大愉快,多番受到上一輩的導演壓制和排擠。因此其電影充滿反叛精神,戲中英雄幾乎都是沒有師門來歷的人,所謂老前輩,不是大言炎卻顢頇無能,便是陰險地打擊壓制下一輩,主角對抗的,正是這類人。劉家良則不同,其武術由黃飛鴻-林世榮-劉湛到他四代傳承,是洪拳正宗,系出名門。因此影片中展示出深刻的師門傳承之情。《五郎八卦棍》(1984)講的是師門五郎八卦棍的來歷;《洪熙官》則講如何創出虎鶴雙形拳;《武館》講鐵線拳的威力;幾部都以傳奇化的情節,講述師門一門技藝的來歷。有些電影則講述洪家拳的傳承:《少林三十六房》講少林寺如何由三德和尚開創收俗家弟子的規矩。《洪熙官》講出洪拳怎樣代代相傳以達到打敗白眉的目的。即使《瘋猴》(1979)不講洪家拳,但對師徒的承傳關係仍然是極之強調的。小侯(小侯)與陳師父(劉家良)相濡以沬,像一對朋友。到拜師之後,便要完全接受其權威,才能獲得其武藝真義。《陸阿采與黃飛鴻》(1976)和《武館》主角是黃飛鴻,實質都含有自傳色彩,在講自己當年武館習藝的感情。《陸阿采與黃飛鴻》中,很多動人的少年情懷,像曾行(鄭康業)和黃飛鴻(劉家輝)的友誼;黃對世叔袁正(劉家榮)提點學藝的感激之情;以至陸阿采(陳觀泰)教待人要寬容一點的道理,都表現得很深刻和真切。同樣,在《武館》中,起初黃飛鴻(劉家輝)還是個到處惹事的年輕人,但後來功夫練得深了,其風度自然出現。《武館》第一場的疊羅漢採青固然是排場十足。到結局時,與王龍威的比試,是功夫片中鮮有不講鋤奸而是講兩個武術家的公平較量的場面。劇情由文比到武比,打鬥在一條長巷由闊打到窄,無論氣氛和設計,都可說是劉家良影片的代表作。在武館的世界,有著劉家良最深刻的個人情懷。即使不太成功的《掌門人》(1983),也是以八十年代香港環境下,一間武館的生存困境,述說在現代新潮(新藝城的時裝動作加喜劇)衝擊下,抱殘守闕難以維持,改變新作風又感到適應困難的個人困局。也正是出於這種對師門的重視,令他無法在《黃飛鴻》(1991)與徐克合作,對劉來說,要黃飛鴻像李連杰那樣跳起來連環出腳而稱為「無影腳」,完全違反洪拳拳術的風格,是怎樣也無可能接受的。

劉家良影片的情懷,卻又不獨只在武館的世界,他多年來在片場的武師和武指生涯得到的感受,也點點滴滴地滲在他的電影中。他很愛在影片拍攝用真功夫裝神弄鬼或假功夫騙人的場面。處女作《神打》(1975)中蕭千(汪禹)到處裝神弄鬼去騙人,扮齊天大聖、扮關公等等,雖然天神上身是假的,但背後卻是五形拳和猴拳等真功夫,再配合假刀等道具配合,才能裝甚麼像甚麼,這活脫就是一個電影中武術設計的比喻。其後,在多部影片中,劉家良都大搞裝高手的笑話。《十八般武藝》(1982)中,騙子毛大少(傅聲)在長街上扮作神打壇高手雷公,在手下的配合和各種道具的相助下,把鐵猴(小侯)騙倒,過程中幾乎是一次電影特技大揭秘。同樣,《少林搭棚大師》(1980)中,周仁傑(劉家輝)扮少林高手騙旗人打手,也是一次電影武打特技的展覽。劉的影片,不斷都有這種自揭行業秘密的場面。更為有趣的是《爛頭何》,勤親王(劉家輝)腿傷無法使出十足功夫,於是找何真(汪禹)作徒弟聯手對敵,過程總是何真在前,親王在後,一招一式,由親王在後面控制,何真只是在前面執行,終成功闖過敵人設下的各個關卡。只要想深點,這個設計正是來自一個經驗武指的體會-台前打的漂亮,其實都是幕後指揮得好的功勞。

劉家良不斷拍各種以假作真的打鬥,也在像訴說,這些幻像,都是一個幕後大師父在精心策劃,才能有這樣引人入勝的台前效果。劉家良雖是一個片廠導演,但他對其所拍影片的全面控制及個人色彩,完全達到一個電影作者的水平。

【原載於《HKinema》第十號】

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