《親愛的》:聰明地煽情



觀察近年陳可辛的導演作品,我們很容易會用「聰明」這個形容詞來描述他,因為他總能為每部作品找到話題性,像是華語電影鮮見的歌舞類型片《如果‧愛》、以革新武俠電影為宣傳的《武俠》,或是宣揚中國夢的《中國合伙人》。到了《親愛的》,陳可辛一貫地為電影帶來其話題性,利用一個備受議論的社會現象──拐賣兒童──來做電影題材,將真人真事帶上銀幕。但是,話題性也可能意味著爭議性,在嚴謹的電影審查機制下卻不是好處,而作為少數熟悉內地電影市場的香港導演,陳可辛有能力在兩者間保持平衡,正正反映出其聰明的特點。

《親愛的》聰明之處在於隱藏絕對的善與惡,令電影能在通過內地審查機關的前提下,如實反映社會狀況。不論是代表善的公安,或是代表惡的罪犯,電影都有意無意地遮掩兩者的存在,前者雖然屬於執法機構,但對於不計其數的拐賣案件,始終未能有效解決問題。如果電影選擇直接指責部門的執法不力,未能有效率地破案,最終只會落得上映無期的後果。因此電影沒有把傳統類型片的善惡價值觀搬出來,父子團聚的原因是父親一行人的堅定不移,而破案與公安雖然沒有直接關係,但公安仍然在調查中扮演了協助的角色;罪犯亦已在尋回兒子前離世,剩下的只有不知情的寡婦,壞人的缺席大大減低公安現身的必要性,對現實社會的批判力量因而被削弱。善惡從未在《親愛的》獲得正面對壘的機會,正是電影聰明之處,執法機關得以迴避責任問題,觀眾亦不會對公安產生負面情緒。

由於善與惡的觀念被隱藏起來,戲劇力量的釋放便落在煽情上。在一般類型電影中,觀眾都希望借電影中的美好逃離現實,當中犯罪電影便因為正義的伸張而產生戲劇快感。對於缺乏善惡的《親愛的》,煽情力量則取而代之成為觀眾獲得觀影快感的元素。陳可辛嘗試透過鏡頭調度,填補劇本本身的快感不足,像是失子過程中,導演屢屢在同一鏡頭內先後置主角和犯人出場,營造出緊張感,並為接下來的情節積聚情感。情感便於一連串的特寫鏡頭爆發,正如德勒茲(Gilles Deleuze)曾指出「動情-影像」(affection-image)就是特寫鏡頭與容貌。在《親愛的》,另一種建立戲劇力量的便是頻頻出現的特寫鏡頭。不論是扮演失子父親的黃渤,或是無辜村婦的趙薇,哭泣都成為他們在銀幕上的工具。每當角色哭泣時便會轉到特寫鏡頭,拉近觀眾與演員的距離,並配上鋼琴或弦樂等柔和配樂,使情感渲染放到最大,令觀眾被角色情緒所牽引,從而引發其戲劇力量。

作為一部商業電影,平衡審查機構和觀眾感受雖然重要,然而創作人卻似乎沒有意識到平衡背後導致了更大的犧牲。電影除了拐賣兒童外,更試圖展現更多社會問題,像是方言沒落、農村的落後、女性權利被漠視,或是法律與人情對立的問題,但是以上問題全都被蜻蜓點水帶過,僅僅作為還原現實的一種手段,箇中原因始終未被帶出來。以上情況令各種問題陷入近乎宿命論的解釋,即托爾斯泰(Leo Tolstoy)認為的「對我們不了解事物的解釋」(explanation of irrational event (that is to say, events the reasonableness of which we do not understand)),唯一分別只是創作團體清楚背後的種種原因,甚至部份觀眾也明白封建式傳統價值觀、不健全的法制,甚至是整個政府的政策,都是引致以上問題的成因,但電影只是避重就輕,令這些社會現象變成無從解釋的宿命。由於缺乏原因,亦代表問題不能被解決,導致最終電影只能將一切問題引至煽情上,以角色情緒的宣洩轉移對問題的探究。

步出影院時,想起高安兄弟(Coen brothers)在《CIA光碟離奇失竊案》(Burn After Reading)的一段自嘲對白,一個中情局高層在處理了一連串荒誕事件後,說:「我們學到了甚麼……我也想不清楚……」(What do we learn... I don't know either...),然後說到「我想我們學到的就是下次不這樣做。」(I guess we learn not to do it again.)這份感受正正與我看完《親愛的》的感受類似,事後回想,好像只有在戲院感動一場,卻想不起電影究竟想說甚麼,因為電影除了不斷的煽情,好像甚麼也沒說到,只能感嘆一句「陳可辛,真的太聰明了。」

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