《貨車》:語言就是現實



《廣島之戀》(1959)的成功,沒有為杜哈絲帶來豐厚進帳,因為她沒有一份連版稅的編劇合約。不過她之後出售數部小說的電影版權,賺了不少,即使拍出來的電影她不滿意。杜哈絲對親自導演電影愈感興趣,1969年《毀滅,她說》是她初次自己一人執導筒,七十年代更是她的「電影十年」,期間她的小說出品幾乎等於零。


1977年的《貨車》由她自編自導自演,粉墨登場並非她原意,但多位她心儀的女演員拒絕參演,除了令她決定親自演出之外,亦改變了電影的拍法。原本她想由女演員飾演在公路截順風車的中老年婦人,她決定主演後,卻不是演那個角色,而是擔任「自己」或「作家」的角色,和謝勒狄柏度以對答形式將故事內容告訴觀眾。

在影片中,杜哈絲用一種特殊的動詞語態將故事說出來:「條件式」是用來表達假設或想像的情形,就像「會有一部車」,意思即是「假設有一部車」。「條件式」常會被小孩在玩耍時運用,用在「角式扮演」之上:「你會是爸爸」,「我會是媽媽」,即是孩子們在幻想自己是大人。

杜哈絲和謝勒狄柏度就在一個房間之內(其實是杜哈絲的家)幻想一部電影,那部電影的故事,是一個中老年婦人在杳無人煙的公路,上了一部貨車。杜哈絲會讀出婦人和司機的對白,狄柏度會按稿追問細節,杜哈絲再予以補充。

在房間答問的場景之間,觀眾會看到在法國巴黎市郊公路上,從貨車車廂高度所拍攝的影像,我們會看到風景、貨車本身,但裏頭不會有司機及女子,只有杜哈絲的旁白,以及貝多芬的音樂。換而言之,杜哈絲沒有將司機及女子的故事,以演戲的形式重現觀眾眼前,反之是把觀眾直接放在兩個主角所身處的環境,看他們看到的公路風景。


杜哈絲的代表作《印度之歌》(1975),以畫外音形式,將畫面和聲音割裂,畫面即使有演員在,他們即使不張口念台詞,聲軌中卻有他們的對白。《貨車》則探討故事從文字化成電影的過程中,是否一定要將文字轉變成影像,「電影」是否一定要有演員扮演故事的角色。所以,《貨車》猶如將故事從演技及影像割離,重新肯定語言的表達能力。如果小孩子懂得幻想自己是大人、任何人、甚至不是人,那麼傳統電影依賴影像及演技來模擬真實,是否把我們的想像力也一併奪去呢?

公路上的女子是誰?可以是杜哈絲自己。這個女子對共產主義幻滅,覺得無產階級專政極其荒謬,一來一個階級不應該為其他階級作決定,二來「無產階級」根本需要被消滅,何必依戀「無產」?杜哈絲在二戰後加入法國共產黨,很快便目睹共產主義所蘊含的壓迫,於1950年退黨。影片提及的1968年布拉格之春,亦是蘇聯共產主義遏制自由民主的例證。不過狄柏度在片中問她:「你信甚麼?」她答:「不可能的革命。」對共產主義幻滅,但杜哈絲的革命理想長存。

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