《捉妖記》的新鮮與尋常──徹底全球化的華語片



看了許誠毅的《捉妖記》,觀後第一個感覺是,作品既新鮮又尋常,兩種看似相反的特性兼而有之。

《捉妖記》的「新鮮」

中國講神鬼妖魔的文學與電影,多不勝數。「妖」是中國一個重要的故事類型,《聊齋》裡不是鬼就是妖,《西遊記》更喜歡講妖;而且,大多數的妖都是女性(「妖」字的結構,就是從「女」,「夭」聲),女妖都要吞吃男人(男人中的極品,當然就是唐僧)。這類傳統的鬼妖故事,表達的往往是傳統父權社會對宗族利益傳承的焦慮,以及對來歷不明的女性/他者的恐懼。

而現在的《捉妖記》,這一切都不見了。妖不但從個體戶變成族群,也就是說,妖不再是女人的專利;而且妖怪也不盡是壞分子,當中多有善良、可愛的。更重要的是,作品不再維護父權的利益,故事也從恐怖片變成了喜劇。


《捉妖記》的「尋常」

習慣傳統的妖,會覺得本片新鮮;但如果回到導演所出身的荷里活,那就半點兒不稀奇了。故事裡,人、妖對壘,妖被限定在某範圍內生活,不能越界,否則就會被捉、被殺、被烹煮;於是乎,片中既有人的世界,也有妖的世界。妖的世界出現政變,敗方紛紛逃到人間躲避;人要吃妖,妖因而值錢,於是引出片中幾個天師跑來捉妖賺錢。過程中,善良的妖感動了唯利是圖的天師,最後人、妖合作,擊敗凶惡的妖,拯救了剩餘的妖族;其間穿插男主角的成長,從宅男變成天師英雄,並跟強悍的女天師結成伴侶。整個故事,講的就是個「譴責霸權、支持弱勢、平等共融」的主題,這樣的電影,荷里活還嫌少嗎?不同類型的片種都在提倡平權──性別、種族、性取向……不一而足;科幻片也不例外,《變種特攻》就是個好例子。《捉妖記》正是這芸芸眾片中的一部。

「全球化」獨大與「中國性」的掏空

上述「新鮮」與「尋常」的作用下,對影片帶來怎樣的影響呢?筆者以為,《捉妖記》乃首部徹底全球化的「中國」電影。說是「徹底」,是因為電影的拍法(此點下文再述)。稱之為「『中國』電影」,是因為字幕上看不到有外國公司的名字,影片該全屬華資擁有;而在中國一詞加上引號,則由於本片乃中港合拍,並非純由大陸出品。

將傳統題材現代化,《捉妖記》當然不是第一部。高志森藉《開心鬼》把鬼片變成青春喜劇,但仍然保留科舉考試的文化背景:黃百鳴飾演的朱錦春考不到科舉,失去一切,結果自殺,可心裡那股怨氣化不掉,就變成鬼;這種將考試跟人生緊緊掛鉤,唯讀書、功名是尚的意識形態,再怎樣現代化,還是非常的「中國」。

徐克導演、李碧華原著改編的《青蛇》雖然也像《捉妖記》那樣人妖對立、關注弱勢,甚至進一步把白蛇、青蛇原來的主僕關係,置換成同性情慾關係,讓白蛇遊走於同性戀與異性戀之間。較之傳統的妖精故事,《青蛇》已相當大膽出格,但整個故事仍然建立在中國的封建倫理之上,而電影是要指出傳統父權的虛偽與殘暴,顛覆父權的神話。故事裡,許仙是位教師,正正就是儒家倫理的代言人;這種將人(男性)、君父、知識、道德合一,作神聖化序列的意識形態,無疑還是「中國」的。

以上兩例都只是將鬼妖題材現代化而已,並不涉及全球化的範疇,而說到華語電影的全球化,李安的《臥虎藏龍》該是箇中代表吧。此乃首例,當年公映,就給成龍大罵,批評武俠片不是這樣拍的。可是《臥虎藏龍》講叛逆少女尋找自我的荷里活主題,儘管處處以老外能懂為依歸,但中國文化的思想與意識形態仍然豐富;例如「江湖」的想像世界、「門派」的山頭主義與父權綱紀、「剛柔相濟」的哲學思想與處世之道、「父仇不共戴天」與「女子在家從父,出嫁從夫」的父權意識形態,還有各式各樣的招式兵器乃至暗器毒藥等,從形下的器物到形上的文化指涉,都屬電影重要的構成部分。

本文援引以上例子,只想說明華語電影一貫的「本土性」,而「本土性」的存在,會令作品無論在結構與技巧方面怎樣現代化、全球化,都留有不可改易的文化印記,像《臥虎藏龍》雖然已是個混血兒,但「中國」的人文氣息仍然濃厚,不是簡單的換個包裝,就能改編成別國的電影。(筆者按:全球化的世界裡,「本土性」與「全球性」並非二揀一的選項,而是你中有我,我中有你的共同體;上述的分析,只是為《捉妖記》提供可資參照的樣本而已。)

可是,《捉妖記》就不一樣了,本片是齣徹底的全球化電影,因為作品幾乎抽走了所有中國社會的文化特徵與意識形態,只剩下一些帶有中國風的符號,令「本土」的文化元素僅僅做為表面的裝飾,讓觀眾感覺到一點點的民族風味而已。這樣說,是因為電影裡儘管出現中國的東西,但設計上並不古典、傳統;無論是山水也好、居室也好、服裝也好(連天師都沒有穿上傳統的道袍),這些影像,與其說是中國的,倒不如說是西方/荷里活眼中的中國更好。而妖的造型,那種荷里活風格就更不用說了,無論是善良的還是凶惡的,中國哪曾出現過這麼可愛的妖怪?這方面,皮亞最近在《明報》副刊的評論已有所及,這裡就不多說了。


至於作品的思想內涵方面,《捉妖記》整個故事建立在人跟妖的對立上,但關於兩者的關係、人怎麼看妖、人為何要殺妖食妖等,都沒有處理,頂多在妖王大餐上稍稍提及小妖王的肉如何補身而已,連天師(某程度是古代特工)捉妖也不是為了某種崇高的道德理由,而是出於報酬可觀。整齣電影都集中在捉妖的過程與主角的成長經歷之上,沒有牽涉到特定的本土的思想與意識形態(片中就算出現一對不育的夫婦渴望為人父母,也沒有帶出「不孝有三,無後為大」的古訓),因為這是最難做文化翻譯的地方。而比較明顯的價值傾向,就是脫離集體、獨立思考(片中姜武與白百何都不隸屬天師堂,而是單獨行事的個體戶,所以有反思改變的機會)、平等共融的思想,那徹頭徹尾屬於西方/全球所提倡的普世價值;而平權的對立面,即歧視與殺戮,也是四海皆同的悲慘現實。這種故事,真正可以「放諸四海」而皆可,只須換個語文、換換服裝佈景就可做無數次的改編重拍,任何國家的觀眾都可以理解、投入,不會有障礙;而原來的故事內涵,也不見得會流失些什麼,因為可以流失的東西實在有限,反而不同的國家可按當地的文化加以豐富。因此,說到底,所謂的「中國性」,就如片中曾志偉、吳君如褪下來的那層皮一樣,不過用來裝裝樣子而已。

荷里活的製作模式與新的「中國」想像

這個以古代中國為背景,關於捉妖的故事,編與導除了在思想內涵上將裡頭的「中國性」加以掏空,並置換為「全球性」之外,也在影片的製作上編排成典型的荷里活模式;例如簡單的童話式敘事(可別忽略片中那些伏筆,例如主角父親的故事、妖的世界、還有故事的後續發展等,都呈現出典型荷里活系列電影的格局,暗示著可能隨之而來的續集、前傳等),再配襯迪士尼動畫慣常出現的歌舞,以及荷里活電影常見的特工變節情節等。這些設計都流露出創作人心裡那種見賢思齊、超英趕美的願景或想像;不過這樣會否惹來後殖民論者的譏諷,則是另外一個故事了。

話雖如此,但電影畢竟還是以華語觀眾(尤其是國內)為主要的服務對象,起碼現階段是這樣吧;那麼,片中可以讓觀眾認同的「本土」元素,無疑實在太單薄空洞了些──妖怪毫不「中國」(而且妖怪並非中國所獨有,加上片中的妖怪在先天上已不能像功夫熊貓和花木蘭那樣,能起到標誌性的作用,為影片的「中國性」提供厚實的基礎)、服裝不夠正宗,連最起碼的父權意識都差不多給過濾掉。那怎麼辦才好呢?這個時候,演員成了關鍵。片中的演員和語言在不知不覺間轉化成想像的符號,幫助建構那若有若無的「中國性」。當觀眾看著井柏然、白百何、曾志偉、胡君如、湯唯、姜武、金燕玲等著名演員操著華語演戲時,就能夠認同,覺得自己在看「中國片」了,這大概也是影片採取真人與動畫並存的形式所發揮出來的作用與意義吧。再進一步看,當觀眾看著如此荷里活風格(及水平)的華語影像時,看著那些指向荷里活,如皮亞所說的,恐龍化了的妖怪,電影本身也就轉化成廣闊的「全球化」想像空間,締造觀眾新的自我認同,再誇張點說,甚至可以是大國崛起的集體亢奮,哪怕只是種泡沫;不知這樣講能否有助我們理解電影在內地「一票難求」,六天破八億的盛況奇蹟?

一齣商業電影,講求的是票房,管他什麼貓,總之能抓到老鼠的,就是好貓;所以,憑內地強勢的票房來看,無論你覺得影片是否夠好看、爆笑場面是否夠多,甚至胡巴夠不夠可愛,怎麼說,這都是齣成功的電影。而另一方面,「著重個體、獨立思考、支持弱勢、提倡平權」既是美國/全球一直向本土輸出的意識形態,那麼,《捉妖記》在內地能夠大收,當中反映的社會文化意義,又會否比單純的票房數字更有意思呢?

附加檔案大小
MonsterHunt_1.jpg119.17 KB
MonsterHunt_2.jpg100.79 KB
分類: