《淑女妖狐》:鏡頭改變戲劇的高峰



電影《淑女妖狐》(1941)創立 David Hewitt 一角,讓我們領會荷里活電影工業/文化的力量。原劇沒有此角,他代表的青春、愛情、廣闊天地,及政治層面的公義、自由、社會理想,比較之下,看劇場表演可以聯想,但明顯不如電影以人物形象表現得清楚活躍。劇中正面人物受惡俗勢力壓迫,無還手之力。女兒 Alexandra 雖然說要離開殘酷的家族,只能從銀幕上看到她和 David 在雨夜出走。


1939年2月,原著舞台劇《小狐狸》在百老匯開演大紅,荷里活製片家 Samuel Goldwyn 和電影導演威廉韋勒(William Wyler)觀賞後,決定爭取電影版權。他們很明白原劇尖銳而灰暗的狀況,並不符合荷里活出品的希望指標。但荷里活從來不怕文學戲劇,夢工廠的宗旨是為大眾提供娛樂,電影商牟利而持續發展擴張。任何有商業價值的題材獲准走進片廠,都會從裡到外改造、裝身。如果我們為「不忠於原著」懊惱,實有礙理解電影藝術包納和獨立的本質,也很難分析荷里活電影和建制的底蘊存在意識。

荷里活出品的娛樂力量,不可缺少行銷全球的美國精神,肯定自由、公義、個人奮鬥。於是 David 出現在電影版本,職業向來受荷里活電影推崇──記者。他揭露所居城鎮的腐敗,遭報館壓稿,堅持為之;他見過世面,熱愛普世價值,是片中唯一開朗健康的男人。如此形象和社會身份的人物,才具資格啟迪 Alexandra,這個道德任務是運用和原劇南轅北轍的形式演繹。三十年代流行「浪漫喜劇」﹙romantic comedy﹚,常見跨階級愛情的橋段,營造從矛盾、追求到結合的男女戰爭,記者角色並不少見,恰恰適合 David 和 Alexandra。Alexandra 的家庭是幽閉的世界,她愈成長,愈壓抑。David 每次出現,一點一點為她鋪設出走的路,讓她相信遠處有光。荷里活自創此部份,融入原劇,天衣無縫。

原劇作者海爾曼(Lillian Hellman),1930年加入荷里活,供職美高梅、Samuel Goldwyn Productions 等公司編劇部,十年來影劇雙棲。有聲片普遍生產後,頗有東部文學戲劇人投身荷里活,俗論說電影製作腐蝕他們、桎梏創意,反言之,電影藝術的特點、常規,他們難道不會吸收、發揮於文字創作?海爾曼便沒有與荷里活鬧翻。這不是她和導演韋勒、攝影師托蘭首次合作。我們會發現《小狐狸》一劇的原裝舞台設計,可與兩人的電影風格比較。舞台場景具一定的深度,台前客廳散佈桌椅和鋼琴,台後方是飯廳;舞台上還見高度,搭建二樓,台後方設有樓梯通往。表演方面,常在多個平面(planes)同時進行,樓梯上下,飯廳內外,即使客廳桌椅間亦構成一套層次,恍如參考韋勒和托蘭擅長的「深景空間調度」(depth staging),台上前後人物活動,若用「深焦攝影」(deep-focus cinematography)拍攝,似乎便完全掌握了。


但戲劇和電影的分界線必須存在,必須尊重。電影藝術是獨立平等的,不是裝載戲劇或其他文藝的空殼。韋勒、托蘭創作《小狐狸》的影像版,發揮電影的特長。他們開拓原劇的空間感,多次走出冰冷的大廳,呈現發生故事的城鎮的景貌,那時代美國南方,種族、民生、社會的關係映入眼簾。甚至還有巴爾的摩的戲份,讓上文所提的「浪漫喜劇」有個發展的環境,以幽默的情節,推動二人的感情。這些大多是廠景,韋勒否決了實景拍攝幾位善良人物在花園聚話的建議。對於三、四十年代古典荷里活電影製作者和觀眾來說,片廠中的花園,配合表演和後期音樂,沒錯,都是假的,可在專業認真的調度下,卻最能夠引導世界觀眾的真感情。

《淑女妖狐》是荷里活改編戲劇的經典,韋勒和托蘭的攝影佈局統攝一切,建立、維繫電影的生命,在自然、流動、乾淨、感人的影像聲音中,示範電影/荷里活的藝術高峰。我們會在映後座談會詳細探討。


參考書目:

Rollyson, Carl (ed.). Lillian Hellman. Pasadena, California, and Hackensack, New Jersey: Salem Press, 2012.

Sinyard, Neil. A Wonderful Heart: The Films of William Wyler. Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2013.

Staiger, Janet (ed.). The Studio System. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1995.

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