《淪落人》黃秋生 × 黃定謙演戲論壇(節錄)new



日期:2019年4月26日
地點:香港浸會大學郭鍾寶芬女士康體文娛中心1樓
出席:黃秋生(生)、黃定謙(謙)、馮若芷(馮)、林錦波(林)
紀錄:柯家紈

馮:秋生和 Himmy(黃定謙)除了在《淪落人》(下稱《淪》)有父子淵源,還有一個共通點,就是二人均是表演系的學生。秋生是1985至1988年香港演藝學院(APA)戲劇學院表演系學生,Himmy 則在2013至2016年於浸會大學電影學院就讀。今天主要談談兩位從學習到實踐的過程。首先問 Himmy,你讀書時已有演出經驗,你在課堂上學到的東西,如何與演出實踐接軌?

謙:我大學 Year 1 就拍了人生第一部戲《點五步》(2016)。課堂上的形體(movement)和發聲及言語(voice and speech)練習都對我大有幫助。最深刻的是智叔(廖啟智)的課,他在學期初就說自己不懂教戲,我反而在他身上學懂如何做人,正如秋生哥所言,做戲就如做人,戲如人生。

馮:秋生呢?

生:我首先入讀亞洲電視藝員訓練班,其後到APA深造,之後加入無綫電視(TVB)。當年香港沒有正統表演訓練,我和我的同班同學都有演出經驗,主觀上會質疑學習,所以要放開心胸,接受老師所教的東西,實踐時再印證能否學以致用。所學的東西當然不能全盤應用,現實始終不如課堂般完美,並非每個劇本都是大師作品。

狹義來說,李史特拉斯堡(Lee Strasberg)那一套就是方法演技(method acting),不過毛老師(毛俊輝)那一套也算得上是方法演技。我的同學熱愛戲劇,會自己找書來讀,自學戲劇理論、鑽研演技,學習氣氛很強。

馮:整體觀眾、甚至記者都當方法演技是唯一。曾經有個英國演員受美國記者訪問時,被問及「你如何入戲?」,他有禮貌地回答:「我不知道何謂入戲。」這反映了在普及文化中,方法演技佔據了我們溝通的語言以及對演出的理解。入戲其實只是其中一門學說或派系。

生:人們常說入戲,抽離不了,「出不了來」,我卻懷疑他們「未入過去」。所謂入戲是迷思來的。怎可能進入一個角色呢?我們唯一可以進入的是自己,因為演員用自己來做戲。畫家用顏料畫花,也不會變成真的花,圖畫只是看來像花。我比較認同英國演員的方法,那是一種很技術性的東西。

馮:在《淪》的訪問中,你曾說自己只用頭做戲,因為你是英國人,而英國人通常都只用頭做戲。你在戲言之間表達了你傾向選擇英式的演出方法,這種方法與我們習以為常當成唯一的方法演技有何分別?

生:「用頭做戲」是美國演員取笑英國演員的笑話,但換個角度看,其實幾威水,英國演員用個頭都贏你。美國演員德斯汀荷夫曼(Dustin Hoffman)年輕時跟從李史特拉斯堡那一套,在《手足情未了》(Rain Man,1988)有很多形體的東西,但到他年紀大了,在《聖女貞德》(The Messenger: The Story of Joan of Arc,1999)演魔鬼,也只用頭做戲,這才是最高境界。我常覺得演戲和武術頗有共通之處,年輕時體能好,年紀大就講經驗了,不會浪費體力。

馮:大家比較熟悉俄國《演員的自我修養》(An Actor Prepares)那一套。英國那套又是怎樣入手處理角色的?

生:我覺得所有東西都在劇本裡頭。愈來愈覺得人物小傳多餘,演員要呈現的就是劇本所寫的東西,角色在童年遭遇過什麼,觀眾不會看到。觀眾只會看到角色當下的狀態、與對手如何交流。史坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)是最初有系統講演戲的人,但時代會進步,那個現實主義的年代早已過去,後來發展了很多不同風格,現在甚至有電影特技。彼得布魯克(Peter Brook)提出「空的空間」,如今製作特技,演員對著藍布演戲,不也是空的空間嗎?

馮:秋生年輕時演戲會否有另一種方式、另一種心態?而隨著人生閱歷愈來愈豐富,演出會否改變?

生:年代不同,工作的心態當然不同。後生時衝動、熱血一點,會嘗試不同的東西。沒有選擇下接到爛片,就當練習記劇本、練習即興演出、練習尋找角色的方式、練習不同口音,如此類推,好讓自己不斷進步。每一位藝術工作者都有一個臨摹的過程,模仿喜愛的藝術家或前輩,我的年代就是模仿德斯汀荷夫曼和羅拔迪尼路(Robert de Niro)了,甚至有人模仿鄭少秋。經驗積累到某一個地步,就會有突破,找到自己的風格,不用再模仿。這個階段最四平八穩,也最容易停滯不前,作為藝術工作者,要再進步是需要勇氣的。記得當年我在TVB大受歡迎,那時覺得自己是偶像派,但毛老師說,「秋生再這樣下去就玩完了,一個演員應該不斷伸展自己。」於是我剃去鬍鬚、剪去長髮。現在好後悔,為什麼我不繼續做偶像。(眾笑)所以每個階段都有不同進展。年紀大了,體力下降,就要靠其他技巧補足。

林:秋生的演藝生涯演過兩個演真實人物,一個是《千言萬語》(1999)的神父,另一個是《葉問:終極一戰》(2013)的葉問。你是怎樣演的?

生:我質疑一個演員能否演活一個真實人物,那只是通過幻想、通過演員的理解來演,就連神父看過我的演出都說:「我哪有這麼神聖呀?」大家覺得我演得像,是很外在的東西來的,我並不是那個真實人物。當然演員也會經過模仿、學習,透過訪問、相片、紀錄來創造角色。神父還好,可以親身與他聊聊天,葉師傅就真的無偈傾,除非找人召他上來,於是只能訪問他兒子葉準。其實我演的角色有一部分未必是葉問,只是我與導演共同創作一個嶺南武術家的儒雅,葉師傅真人是不是這樣就無從稽考了。

馮:演繹那一份儒雅時,你做了什麼準備?

生:我很喜歡看關德興演的黃飛鴻,也熱愛那個年代的中國文化,忠孝仁義德智禮信,我很老套的。現在的電影都不會表達這種東西了,通常一說到武術,就是「我打死你!我中國人幾威呀!」我聽到就怕。如果中國武術真的如此暴力,其實與《伊波拉病毒》(1996)的阿雞無異。

林:換言之,《千言萬語》是模仿一個真實人物,而《葉問:終極一戰》則是通過想像和藝術的造詣,演繹一個令人信服的葉問。

生:《千言萬語》要表達的是神父的信念、他如何獻身,甚至不是對宗教,而是對貧苦大眾的大愛。我要通過細微事物呈現他對人的愛。《葉問:終極一戰》要做的功夫多好多,例如拍武打戲時,導演說不能打臉,因為葉問不是殺手,日字衝拳只能打心口。又如口音,我不懂佛山口音,唯有網上找資料,也有自己創作,畢竟要說的不是佛山話,而是帶有佛山口音的廣東話。

林:你在《我愛扭紋柴》(1992)中也有說圍頭話。這種語言的訓練是在演藝學院學的嗎?抑或自己修為?

生:這些古靈精怪的東西學校沒教,自己修為來的。我會仔細分析一個字的子音、母音,模仿其發音,反覆地聽。對一般人來說,說歪一點點就可以了,但我不止於這個層次。

馮:導演郭子健這樣評價秋生在《淪》的演出:「黃秋生很懂得選擇如何用『黃秋生』演繹這個角色,只要捉準節奏和整體感覺,根本揮灑自如。」這句說話帶出兩個討論重點,一是節奏,二是本色演出。

林:我覺得每個演員都有一套自己的節奏。演戲就像打拳,對手是觀眾,演員要用節奏牽動觀眾、打倒他們、吸引他們。秋生哥在《淪》表現的生活細節、表情、說話等等的節奏本身就很能牽動觀眾。

馮:李璨琛在訪問中曾說,一進屋,看見秋生,就知道怎樣演自己的角色了。秋生建立了一個基調,將其他演員拉進去,這也是一種節奏,問 Himmy 就知道了。

謙:我演的時候沒有多想,只怕妨礙大家收工,秋生哥見我處於繃緊狀態,便與我對戲,令我放鬆下來。秋生哥常說演戲好簡單,用眼看、用耳聽,清楚劇本與自己的關係,感受對手就可以了。我只專注於秋生哥身上,很自然就演成這樣。

林:秋生哥在很多電影中都製造了一個磁場,牽引其他演員。

謙:是的,我拍的每一場戲都被秋生哥帶動,所有感動位與笑位都是因為秋生哥而來的。

生:現在的演員想得太多了。最簡單用眼看,眼神交流很重要。一個演員有沒有靈魂,看他的眼睛就知道。第二是聽,為什麼 Crisel 做得好,因為她聽到聲音裡面的情感,在內心感動過後再反芻出來。演戲是群體合作,像足球,要靠隊友,《淪》能夠感動人心,Himmy、Crisel、璨琛、所有人都有功勞。

馮:陳小娟曾在《淪》的訪問說,觀眾會很有興趣看本色演出的黃秋生。我覺得不應該說《淪》的黃秋生有本色成分。

生:我很怕有人說我是本色演出。《人肉叉燒包》(1993)又本色演出、《淪》又本色演出,如果運用自己的情緒和經驗演繹角色就是本色演出,那每個演員都是本色演出了。

在《淪》,有幾點很重要,第一是輪椅。我媽坐了輪椅十年,所以我很熟悉病人坐輪椅的慘況。第二,親身坐上輪椅,外加少少幻想力,就能感同身受,想像自己如果真的癱了,就糟糕了。第三是環境,劇組人員做得非常逼真,有那種味道,很有質感。至於說話的節奏是借鑒於我多年的老友的,那種低下層人士的語調,我熟悉得可以脫口而出,甚至不需要模仿。另外,Himmy 有些表情很像我的兒子,加上我的兒子又在異地讀書,更有親切感。以上多種條件互相配合之下自然水到渠成。呀,還有,最重要是我的狀態,角色明廢,我暗癱,還談什麼夢想?所以感受極深。到我這個年紀,建立多年的東西一下子全然失去,沒有工作,沒有人需要你,人人都離開你,每天獨守空房,沒事做,不像從前要通宵拍攝,那份失落與昌榮一模一樣,於是我借用了那種感覺,在角色身上演出來。

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