《殘菊物語》──戲文子弟的藝術



導演:溝口健二
編劇:依田義賢
演員:花柳章太郎、森赫子、高田浩吉、河原崎權十郎、梅村蓉子

對於溝口健二的長鏡頭美學,早已有很多名家著書立說。在本地,陳輝揚曾於八十年代後期寫過一篇〈濃出悲外,俯鑑塵寰──溝口健二作品選評〉(收錄於《夢影錄》,1992,香港三聯出版),對溝口的藝術有非常透徹的領悟。他說:「歌舞伎的舞台風格,遠承安平時代『雅』之感性,經德川初期,衍化為禪宗啟發的寂』之美學,至德川中後期,普及文化以『粹』之感性為。《殘菊》的自然醇厚,正深植於這三種文化感性的融,成為創立日本電影風格最重要的電影之一。」今次重看《殘菊物語》(1939),最吸引的便是那幾場歌舞伎的戲。


影片以一場歌舞伎的《四谷怪談》開始,攝影機從側面捕捉整個舞台,父親菊五郎和兒子尾上菊之助同場演出。很明顯地,作為一名歌舞伎演員,菊之助並不出色(說實話,我看不懂歌舞伎的藝術,一切都只是從銀幕上其他角色的評頭品足而來的),他只不過是因襲了父親的「家名」,沒有人敢對他直言而已。這一場戲特別注重舞台的調度與花巧的掩眼法,確立了歌舞伎作為一種大眾娛樂的性質。第二場菊之助的歌舞伎表演要在影片的下半部過後才出現。離開了家門,菊之助的偶像光環頓然失去光彩,其後多年在東京以外的劇團學藝,嚐盡人世間的淒苦,在《逢土反關》一節戲裡,菊之助不再扮演雄赳赳的武夫,倒反串演出倩女幽魂,溫柔委婉得如一縷輕煙,從陽剛到陰柔,菊之助的藝術在不知不覺中茁壯成長,開花結果。相對於溝口愛用的卷軸式長鏡頭,他的這幾場舞台戲都剪接得比較細碎而緊湊。就這一節來說,鏡頭先從高處俯拍舞台全景,冷靜地觀看菊之助精彩投入的演出,時而插入台下觀眾及站在台側看戲的其他人,包括對菊之助相知至深的妻子阿德;躲在背後的紅顏知己,大抵就是台上典雅清淨的女性的原型。第三場歌舞伎是菊之助獲父親接納後重返東京劇團的獅子舞──小獅子出生後不久,就被獅子爸爸趕走,小獅苦修多年,終於獲得父親的認同,台上台下都搬演著父子團圓的故事。父親對兒子說:「一個演員的藝術,不能單靠技巧。」東方的傳統藝術建基於技術的艱苦磨練與對人生的深徹體悟,一層疊著一層,絕對取巧不了。經過了歲月沉澱的過濾,舞台上的每一舉手投足,每一音韻樂聲,都慢慢變得清澈如水,反璞歸真;不是顯露在表面上的「真」,而是默然潛藏在民族心靈深處的「真」。在這一場戲的最後一組鏡頭裡,攝影機保持著冷冷的距離,舞台像一幅幼長的卷軸橫過銀幕,鑲嵌在漆黑裡,令人思考傳統文化的特質。

在最後一幕裡,菊之助站在船頭接受兩岸觀眾的喝釆,鏡頭從病榻上垂死的阿德,跳接回到菊之助,哀傷隱藏在一張紋風不動的臉孔後面;他已成為了出色的演員,一踏上了舞台,悲也好,喜也好,都只能人生如戲,戲如人生。寫傳統曲藝,沒有看過比《殘菊物語》更知心的電影,噢,也不要忘記了韓國林權澤的《天涯歌女》(1983),當然還有侯孝賢的《戲夢人生》(1993)。

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