2003年香港獨立自主電影一瞥



林淑儀在〈九十年代香港獨立電影面面觀〉曾指出九十年代的香港獨立電影及錄象製作發展,算是第四個階段,她以「東山再起的九十年代」來形容,因為攝錄機風行一時,再加上如香港獨立短片比賽及香港自主錄象比賽的出現,令到氣氛再度熾熱起來。她亦列舉了不少在當年陸續在海外得獎的香港獨立自主作品資料,有興趣的讀者可於《獨立時代》中一睹原文(第二十四屆香港國際電影節出版刊物,2000)。當然客觀上我們有「影意志」、「錄影太奇」、「胡同製作」、「錄影力量」等不同組織策劃獨立自主作品,也有香港藝術發展局的電影及媒體藝術小組委員會以及電影發展基金來贊助部分作品的製作,只是坦白說,獨立製作要打入戲院的市場似乎仍屬荊棘滿途。「影意志」選擇加入以 VCD 形式發行獨立作品,也為它們增加了與觀眾接觸到的機會。然而與此同時,本地的獨立製作又逐漸得到業界人士的支持,如本年度的《妖夜迴廊》及《福伯》,均分別得到吳彥祖及曾志偉的資助,加上劉德華為《香港製造》圓夢的神話,又似乎在在說明有心人始終不死,甚至於獨立自主作品中也日漸見到有更多的明星加入演出行列,令它們與主流劇情片的距離日益拉近。而2003年整體上的香港獨立自主電影數量不算太多,但卻可說是豐收的一年,那是指它們較過去的前作得到相對上較廣泛的媒體注視,而且都陸續獲公開上映的機會。

人民公廁

陳果的魔幻現實化

截至九月為止,曾於香港國際電影節上映的《人民公廁》、《福伯》、《鍾意冇罪》、《妖夜迴廊》、《太陽無知》及《好郁》(其實為2002年的作品)等,都有機會作公開放映,增加了與觀眾作進一步接觸的機會。尤其是差不多在每一次上映的契機中,場地都或多或少安排了導演與觀眾面談的機會,大體上已可說是為作品提供了一定的曝光平台。

其中最大名氣的當屬陳果的《人民公廁》,可惜也是最教人失望的一作。這次陳果走公路電影的路線,意即強調旅人在途上的人生體會經歷,來催化一個人的成長。文學上的原型固然為 Jack Kerouac 的《在途上》,電影上當以《迷幻騎士》及雲溫達斯一系列的公路電影為範本。陳果今次拋開香港的地域束縛,而選擇一個漂流的語境,未嘗不是一次個人求變的新姿。倒是在公路電影的名目下,他其實直承上次的《香港有個荷里活》,把內裡的黑色魔幻元素繼續開拓。電影中從廁渠中拾回洋娃娃,乃至阿Sam在美國被殺一段,都有不按牌理出牌的傾向,務求營造一重游走於現實與魔幻之間的真真假假混糅感覺。

對我來說,陳果是一個極具地道觸覺的香港導演,一旦離開了香港的場域之後,已把個人最大的強項削弱不少。更重要的,是他一向的主題都有踏實可觸可感的親近性,如《香港製造》中的青少年憤怒、《去年煙花特別多》的政治怨氣以及《榴槤飄飄》中對妓女身分的關照等,均有深厚的社會實感,令觀眾的視野可進入某一特定的社會細部作微觀反照,成績斐然。可是今次陳果的取向卻以抽象性的觀念先行,尋找神醫本身已屬一非現實性的切入點,再加上剛才提及的魔幻現實式處理,令到作品走向玄之又玄的一方,反而失卻是陳果作品一貫可親可感的特色。

尤其是陳果選擇了平行推展的人物結構關係,自從羅拔艾特曼的《人生交叉點》(Short Cut)成功地以相若結構成為影展的大贏家後,不少人都對此趨之若鶩。可是一般人卻往往少覷了這種結構背後的難度及複雜性。因為各線的平行匯聚其實要求在發展的過程中,各線人物要能細緻經營並起到互補襯托的關係,到最後的匯聚才會有力,否則只會淪為一形式上的整合,成為事先張揚的預知結局。《人民公廁》正好面對以上的問題,谷祖琳、北京廁神及韓國青年等前後六組人分別去不同地方尋找神醫,但各線人物的輕重既不平均,而且各自的聚合又頗為突兀(如北京廁神及阿Sam),令人感到導演以概念先行的方針來強行推展劇情。尤其當中對各人的病痛均多不作交代,來製造一重來去無端的感覺。當然孤立某些段落來看仍頗具韻味,如最後北京老伯在廁上猝逝便甚見神采,但從整體上來看,這次於結構上的失衡可說是陳果甚少出現的情況。

由走路到演技

從《人民公廁》中也可看到一個獨立自主電影中恆常針對的主題:走路,當然也和它本屬公路電影的範疇有直接關係。若說到對走路的執迷,張偉雄肯定是香港導演中的頭號人選。上一次在《惑星軌跡》中,他已經展示了一次實在的銅鑼灣游走歷程,透過並無對白及旁白的冷凝角度,捕捉人物在香港的紛擾環境中,透過走路來調息的可能性。主角和路人之間的關係自屬旁觀者,不同人在路上的匆匆往來,各懷心事,其中透過身體語言所流露出來的情緒起伏,正好又成為相互之間的流動風景,甚至足以成為別人筆下的寫作素材。這次在《太陽無知》中,張偉雄可謂變本加厲探索「走路治療」的可能性,全片中最少有三分一的篇幅,都在捕捉不同角色的走路體驗,彷彿透過腳踏實地便會協助一己去理清繁瑣的世事紛擾,以及隱喻性地帶出找到出路的機會。我隱然認為張偉雄自我營構的世界觀,反而成為拘束了作品進一步向外望的可能性(他的另一重執著是對詩化電影的實驗追求),所以很多時候在作品中,可看到對其他部門的看輕(如節奏的控制、技術層面的平衡乃至對演員於演技上的要求),令到整體上水準會出現較大的波動跌宕。

對細部控制的不平衡,正是獨立自主電影常見的問題。例如因為資源所限,大部分演員均屬業餘性質,實在很難求取保證,而以非職業演員來達致生活化的效果,其實極依賴導演的功力及慧眼。以游靜的《好郁》為例,其成敗也繫於演員傳達的感染力上,起了關鍵性的作用。其中起用香港著名文化人梁文道作風水師傅一場,既任由他發揮且盡量利用出口成章的本色特質,透過國、粵語之間的互動穿插而以一鏡直落的方式去捕捉當中的戲劇性,由是產生出極具趣味的場面張力。但相較於其他不少的主力演員,很多時候其實都流於木然平板,無論是有口難言、傷心失戀、狂歡縱情等,往往都會作出大同小異的演繹。也正因為此,於游靜設計的四女互動處境中,其實要求演技的難度甚高,而劇中的演員委實也無力去勝任導演的沉重使命,大大削弱了劇本原先包含的豐饒趣味。

奇詭的異路

至於李志超的《妖夜迴廊》,可說是本年度一眾香港獨立自主電影中,最商業化的一作。無論在拍法及場面經營上,都以驚慄化的類型片為據。當然時常掛在李志超口邊的「哥德小說」(Gothic novel)風也的而且確存在其中。

或許在這一點上要作一些說明,「哥德小說」是十七世紀中後期至十八世紀初期的流行小說類型,對後來的鬼怪及恐怖故事有極為重要的影響。簡言之,「哥德小說」是以驚慄為務的類型小說,通常包含很多恐怖及神秘的傳說,務求令人冷汗直冒以及血液凝固。其中多出現超自然的元素,而場景、地勢、道具乃至一些情節都會時常冒頭,如黑森林、半毀的教堂、封建大樓或古堡乃至屋中的秘道等,都是一些教人耳熟能詳的標誌。《妖夜迴廊》在這方面毫不吝嗇,甚或可說一板一眼地死力跟從,如猴子殺人、森林險地、歷史古樓乃至源自名畫的魔鬼契約,可說都非常明顯地按類型指示一一作出呼應。我絕不懷疑它是香港少數「哥德小說」風味濃郁的本土作品,但然後又如何呢?

有趣的是,當我們按某一類型的指示完成了一齣作品,固然可以作品具備某種風格作為標籤招徠,但也同樣帶出一重悖論:究竟具備某種風格是否就是一種價值的證明?相信在這方面不同人會有大異其趣的看法,我自己的答案是:如果這就是一重價值,那麼我們就太容易成為優秀的創作人了。

而我認為真正能予人無限驚喜的,肯定是黃精甫及李公樂合導的《福伯》,除了選取了特別的處境(殮房聽差,俗稱「福伯」,負責協助法醫官解剖死因可疑的屍體)來帶出人彌留於生死之間的斷想外,更重要的是幕後班底從一開始會傾向找專業演員參與,而事實上除了吳岱融及曾志偉的演繹較為平淡外,廖啟智、孫佳君及黃秋生都有很不俗的演出,尤其是前者如無意外更是我心目中的本年度最佳男演員。他們的參與對劇本所要求角色的準備細緻,有莫大的幫助,某程度可謂解決了以上提及《好郁》的主要缺憾。事實上,在過去的不短日子中,獨立自主作品常給人一重必須起用非職業演員的錯覺,加上又有陳果的神話,令錯覺益發牢固。但有時候我會認為這樣會弊大於利,令到整體成績往往停留在非專業化的水平上下徘徊。今次的廖啟智為我們做了一次優秀的示範,作為一個福伯的角色,沉默寡言幾成定性,而順理成章一切的心理變化及起伏,都幾乎要依據細微的肢體語言去表達。導演透過捕捉他溫柔的時刻(為屍體縫針),無奈的走路神態(和母子的無奈隔閡),乃至欲言又止的冷漠(處處把李思捷拒於千里之外),把一個演繹難度甚高的角色傳神稱職地活現於觀眾眼前。《福伯》走的無異為異色之路,但最終又能夠化繁衍為平凡,是我由衷肯定的本年度優秀獨立自主作品。

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