沒有香港電影我們便太寂寞了──港深影評人互動交流 | 香港電影評論學會

沒有香港電影我們便太寂寞了──港深影評人互動交流



日期:2007年8月23上午
地點:香港康文署電影辦公室會議室

出席者:
內地:劉輝﹙劉﹚、張燕﹙張﹚
香港:羅卡﹙卡﹚、朗天﹙朗﹚、盧偉力﹙盧﹚、劉嶔﹙嶔﹚
整理:郭青峰、王麗明

﹙全文記錄﹚


卡:我們今天想要討論港深兩地對香港電影評論上的異同與分歧,嘗試提出一些電影及理論來互相參考。此外,我們又會討論在研究香港電影時,產生了怎樣的關鍵性問題,以及其理論架構。今天參與討論的有來自北京的張燕小姐,來自深圳的劉輝先生,香港的講者則有羅卡、朗天、盧偉力和劉嶔。我們希望今天能對於如何評論和研究香港電影提出一些意見。那我們先討論對香港電影評論的情況,尤其集中討論過去十年。

劉:我寫的那篇學術文章,主要都是針對研究香港電影方面。國內以往很難看到有關評論香港電影的文章,但自從 2004年「自由行」政策開放後,很多對香港有興趣的人都趁這機會來香港旅遊,我也是在幾次來港的時候,買了一些有關的香港電影評論的書籍,尤其是香港電影評論學會出版的。這可說對國內的電影評論影響蠻大的。為什麼呢?從前國內的電影評論是自主性的。2004年以前,我對於香港電影的評論一點認識也沒有,而對香港的認識也都是來自電影的。我有一位對香港電影評論很出色的內地朋友,他說每一次來香港都很害怕,擔心走在每條街道都會碰到黑社會﹙笑﹚。其實很多人透過電影對香港都有這樣的印象。也因此,國內對港產電影的評論都缺乏香港人地道的視點,他們的評論主要集中在電影本身,例如場面的構置、角色的性格等。雖然人言人殊,但萬變也不離其宗。尤其黑社會電影。我所知道,從前國內的電影雜誌,似乎仍沒有特別固定的專欄去討論香港電影。

自由行看港產片成潮流

張:以前在《當代電影》雜誌裡有一個叫「港台電影研究」的欄目,但不是固定的;而在1997年香港回歸的時候,就特別出版了一本名以香港電影研究為主題的專刊。之後,他們在一年出版的六期之中,其中有兩期會刊登討論港台電影的文章,一年加起來就大概有五、六篇,但那些都不是評論文章,而是以研究性質為主。

劉:2000年開始,國內開始湧現不少全彩色印刷的電影雜誌,例如《看電影》、《電影世界》,開始慢慢出現一些介紹香港電影的文章。以前國內的電影雜誌是官方性,或是受某種藝術形態影響的,很少介紹香港電影。而《看電影》、《電影雜誌》則是商業經營的,讀者喜歡看什麼,他們就寫什麼。而這些雜誌的編採人員都是出身自電影學院,所以對於電影裡的技術、鏡頭特別關注。2004年以後,國內來香港的人多了,他們多了機會參考香港人寫影評的取態,看到你們的影評多是從本土身份出發,也看到兩地之間的分歧。例如有些電影被你們批評得很厲害,但我們國內的人卻看得很滿意。所以,在看過香港人寫的影評,讓我們多了一些角度,也多了從香港人的眼睛去看。另外通過自由行,我們多了搜集資料的渠道。網絡在這幾年,也特別蓬勃和順通,我們可以從網絡上看到更多關於香港電影的討論。

張:事實以前國內要上香港的網站是很困難,有時候會給截斷,但這幾年則已全面開放了。

朗:舒琪的博客你們能上嗎?好像說要上香港的博客是很不容易的。譬如說我在大陸,我想上我香港朋友的博客都上不了的。

張:關於舒琪的博客,我有一個學生成功上去,因為我在講課時,跟他們提到舒琪的電影,那學生便試著上去,可也很費勁才能上到。他在舒琪的博客裡留了言,也得到舒琪的回應。我是想說,只要是對香港電影感興趣,還是會盡力去找尋不同途徑發掘資料。

朗:那在國內對香港電影的討論上有什麼主流的觀點?

劉:我想是有點復古的趨向,評論多談邵氏、李翰祥的電影。最近討論香港電影的聲音較少了,可還不及以前多呢,04年以前談得多一些。

朗:那時談的多是當時公映的電影嗎?

張:基本上,這兩年情況還好一點,在九十年代上半期,談香港電影也不是那麼熱烈,因為港產電影在兩地上映的時差很大。這兩年在國內做評論的人,情況像中國電影一樣,表面上很繁榮,但數量都只有幾十部,而且題材都很狹窄,因此,國內研究香港電影的人數雖多,可是研究的方向卻仍停留在原初的模式,好像拿一些影片或導演作重覆性的描述。然而這兩年,由於香港影業協會每年也公佈本地電影的出產量、票房、電影工業的狀況,這對於國內電影評論者研究香港電影有很大幫助,尤其九七年後,香港電影開始衰落,更特別引起他們的關注。所以國內對香港電影的研究基本上也是根據這些數據作總結,然後對香港電影創作作一整體性的概括和分類。我覺得國內對從文化角度評論香港電影的興趣仍很弱,這是因為國內對香港文化的了解不夠全面透徹。好像國內有很多人評論香港的黑社會電影,可他們只能就影片本身作評論,而電影所牽涉和談及的香港黑社會歷史文化、黑社會本質上的一些特點、黑社會在搬到電影上作題材時所呈現的藝術感,均沒有作出討論。還有國內對香港電影工業運作模式的討論也非常薄弱的,因為這些都需要第一手資料的幫助。縱然現時中港的來往已比以前開放,但手續仍很繁複,所以即使有很多人對這類題材很感興趣,卻苦無途徑取得第一手資料作深入研究。

門徒國內受讚賞

朗:你們曾提出,覺得九七年以後香港電影跟國內電影有一個共通點,就是在兩地上映時間均不能長。這是因為創作人在創作時有點迷失──一方面要照顧兩地市場喜惡,另一方面又要忠於導演或編劇的觀點,結果兩邊也不能討好。這是你們發現的問題,對嗎?

張:國內公映的很多電影都是這樣的。要看內地與香港對電影的反應,可以拿《七劍》﹙2005﹚來舉例說明。《七劍》在香港收八百萬元,但內地卻大收八千萬元,我們都認為這部電影在描寫俠義、動作和鏡頭運用,跟內地的《英雄》﹙2002﹚有共通點,就是注重了畫面的眩目,鏡頭的風格化,而故事則很弱。而今年一至七月份之間,最佳的港產片中,票房又排首五位的,是以毒品為題材的《門徒》。在國內,至少在我所認識的人中,都對這種另類故事比較感興趣。電影既有杜琪峯那類邊緣灰色元素──香港特有的文化色彩,又能迎合國內觀眾的觀影口味。

朗:我這樣推想,如果拍《七劍》是不應該這樣子拍的。可是為了迎合不同市場﹙韓國、大陸和香港﹚的需要,所要計算的太多,資金也很大,那麼徐克便不能保持以往一貫的狂亂而有序的電影手法。以往拍電影,徐克可以自己作主,可是現在牽涉的資金太多,他可得跟製作團隊商量。

卡:我們該從評論人的角度看剛才提及的電影和導演,去發現值得我們注意的現象,這樣推測電影背後的製作意圖反會勞而少功。對於《七劍》,我看到了徐克電影以往沒有的和所失去的東西。多了的是大氣魄、景觀廣濶的場面,失去的是從前他武俠電影裡所表達的憤世嫉俗和反抗不合理的情感。

張:我看香港電影,像陳果一類的導演,總喜歡用人多擠迫的場面,或者細小空間,來表達香港的局促和壓抑感,令人覺得人與人之間充滿矛盾衝突。在我來說這才是我比較感興趣的地方。《七劍》教人沒趣的地方就是那些大場面。當然評論一致讚賞甄子丹和劉家良在電影對決的場面,說是能保持香港特色。電影刻意營造前後不同的風格,電影的開始由黑白進入彩色的處理,很有表現主義的味道。後面則用了國內導演常用的電影手法拍攝,這樣前面類香港,很面類國內,縱然極力把兩者諧協起來,但仍不能統一,總有斷裂的感覺。

卡:關於《門徒》,我自己則不太喜歡看這部電影,它裝得很寫實去泰國拍攝製毒、吸毒實況,還有連販毒的過程也呈現出來,似是做了很充足的資料搜集,可是電影兩個男主角:古天樂和吳彥祖,他們的造型很是誇張。

劉:古天樂那角色我也覺得很過火了。

卡:導演把古天樂這角色塑造成肥皂刻般﹙melodrama﹚,可是過份強調其個性和勇猛,太誇張了。另外吳彥祖的角色也不真實,把他描寫得太好太感性。我認為把記實電影拍成劇情片是沒有問題,但要像荷里活的《毒網》﹙Traffic﹚那樣,記實得能騙到觀眾才成功。我不喜歡爾冬陞那種舊粵語片的故事模式,最後總會說教收場。

劉:其實這很符合國內觀眾的價值觀。

張:我們也並不是全部也褒揚,只是市面上所謂的合拍電影,或者香港導演拍的電影,多是搞笑片種,好像楊千嬅主演的喜劇電影,故事膚淺,娛樂性雖豐富,卻千篇一律,而《門徒》在這幾年上映過的同類電影中,讓觀眾看到一些香港的東西,而且是原裝香港本地特色,令內地觀眾能融入香港本地題材的事物。其他的合拍電影,用內地演員會有格格不入的情況,而《門徒》優勝的地方就是用了內地演員也沒有這種感覺。

今天你還懂得欣賞結局群毆戲嗎?

朗:那麼你對《三岔口》﹙2005﹚有什麼看法?很多人都覺得最後一場戲跟整部電影不太銜接。

劉:這我覺得問題出現在羅嘉良身上,因為他以前演的都是正派角色,這次卻是一個非常極端的大反派,令人難以適應。

朗:我自己覺得其實這一場戲是最具香港特色的。以前香港電影就是這樣,不能擺平的話,最後便來個一場大廝殺,都是很沒有邏輯的。可是我看過不少評論批評這一場拍得差。這就出現一個問題了:從前我們喜歡的香港特色,現在的觀眾反而不欣賞了,我覺得可能是觀點已經轉變了。

劉:我沒有看關於這一場戲的評論,我覺得香港電影最後總會打上半天,只是打得熱烈,才令人不覺得沉悶。但我怎也不明白《男兒本色》﹙2007﹚裡房祖名為什麼總是打不死呢?

朗:他學《師弟出馬》﹙1980﹚裡的成龍,打了二十分鐘也死不了呢。

盧:他最後是被打死的,如果打很久還堅持不死,那就是新的動作電影的處理手法;以房祖名沒有武功底子而又堅持打不死的話,這最能提升角色的精神力量。

朗:這是香港電影的一個特色,總喜歡描寫英雄氣短的宿命。例如《英雄本色》﹙1987﹚裡的狄龍和周潤發,好像槍彈永遠發不完,永遠打不死。

卡:以前我寫了不少電影評論,對華語電影比較關注,我覺得只要電影能娛樂我,便是成功的娛樂電影,儘管說的都是老套的東西,只要節奏緊湊,滿足感官享受,也就很討好了。像《門徒》確有些令人反感的地方,既要娛樂也要教化,加上不少情節也是虛構的,有時會在緊張時刻停下來說道理。雖然電影的手法不錯,可我還是覺得缺乏娛樂性。我覺得香港電影的意義內涵很單薄,因此要使盡渾身解數令人覺「過癮」。有一些在表現意義之餘同時也會滲入娛樂成份,好迎合觀眾的趣味。

劉:香港的娛樂片劇情都比較薄弱,不知道是否因合拍電影受國內娛樂趣味的影響,近年的電影開始多了點深度,好像楊千嬅的《每當變幻時》,電影彷彿有點思考歷史的變遷。

朗:我想請問《男兒本色》跟《門徒》,你比較喜歡哪一部?

劉:我肯定是《男兒本色》。我也是個觀眾,要買票看電影的話,那肯定看《男兒本色》。

卡:可是若作為一個評論人,你會有這種看法,但如果以你其他的身份,例如電影研究學者的角度,你是否也同樣喜歡它?給予的評價是否一樣?

劉:作為學者,我也不能對《門徒》給予肯定,雖然我很喜歡爾冬陞,但不太喜歡他電影裡那種老粵語片式的道德教化調子,例如《忘不了》。但對他的《旺角黑夜》我卻很欣賞,戲中的追逐、打鬥場面都處理得很出色。

張:對於《旺角黑夜》﹙2004﹚,我看到電影在結尾間突然轉變了,急轉直下,好像杜琪峯的電影,讓人體會到香港電影的張力。你們香港人對這電影有什麼看法?

盧:這電影得到香港電影金像獎的最佳影片和最佳導演。我覺得《旺角黑夜》拍得很好,是爾冬陞在個人風格與香港觀眾的觀影趣味間達到一個平衡。他用了兩個電影裡最常出現的中國大陸人形象,一個是從北方來的殺手,一個是大陸來的妓女,當然還有第三個,就是公安。我寫過一篇文章研究1989至1997年期間,香港電影裡出現很多公安形象,1997年以後則較少了。所以電影裡人物形象跟文化歷史之間有很微妙的關係。爾冬陞在電影裡用了兩個典型的大陸人形象,這是跟香港電影市場和觀眾的感覺很有關係的,令電影作出了不一般的人物情感交流,另外也呈現了他對文化中國的想像,例如那殺手,他本來不是殺手,不是壞人,那妓女本來也不是壞人,他們最後都覺得要回到自己原來的地方。這種想像也可以在一些有人文關懷的導演的電影裡看到,可以上溯到八十年代初的嚴浩和翁維銓,後者拍了一部《荒漠人》﹙1982﹚,講述一位在外多年的中國考古學家回到大陸西北的經歷。我看到爾冬陞跟香港電影裡文化關懷傳統的接軌,在人人重商、重市場的時代,仍堅持這份關懷,仍作人文的思考,並且能成功地在香港現今的娛樂風氣下生存,是很特殊的。

教化內涵最受官方歡迎

劉:我覺得就是這教化的內涵,最能為官方的意識形態所接受。

卡:我對文藝電影的人文傳統、社會關懷也很喜歡的,但是我比較喜歡五、六十年代的這類電影,這些電影有一種真實的迫切感。我也很喜歡爾冬陞的《新不了情》,可是他繼續拍下去,慢慢出現一個問題,他電影的故事和娛樂技巧一般都能見出他的修養,他懂得掌握節奏,不會出現一些慢得不合理的場面,可是問題就在選角上,電影的真實感就在人物上,你看《旺角黑夜》和《門徒》一樣,吳彥祖演大陸來的殺手,倒不如演從美國來的殺還有說服力。我覺得《跟蹤》﹙2007﹚的娛樂技巧好,角色人物也好,有真實感,故事的結構也有夠真實,可是有個敗筆,就是最後任達華來一個反轉,那出乎意料的情節顯得突兀,把電影的層次都給壓低了。

朗:香港人就很喜歡。

劉:我態度跟羅卡一樣。

卡:我覺得《跟蹤》﹙2007﹚的娛樂技巧好,角色人物也好,有真實感,故事的結構也有夠真實,可是有個敗筆,就是最後任達華來一個反轉,那出乎意料的情節顯得突兀,把電影的層次都給壓低了。

劉:我看到網上評論有一句話說戲中任達華好像沒有換衣服。

張:現在國內年青學生喜歡在網上的電影討論區上留言,他們給杜琪峯的評語很高,尊崇他為唯一能保持香港特色的導演。無疑在保留香港電影特色上,杜琪峯是最有堅持的,可是他的電影給我愈來愈少驚喜。《鎗火》﹙1999﹚是內地沒有任何導演能拍到的。之後的《黑社會》 ﹙2005﹚,杜琪峯把香港這大都市裡的一個獨特社團描寫得很仔細,無論在角色、故事、人物的心理狀況,也讓觀眾感覺非常香港化。可是從《黑社會》以後,他跟游乃海和其他人一起創作的這類電影,漸漸像一個套路。照著這樣走,難免有新驚喜。

盧:我覺得杜琪峯電影的最高層次還是在於他的神話結構,所以這是不會有太多驚奇。可是以我的觀察,他正努力從他的神話世界裡的人物中,發掘出仍未被人注意的地方,譬如說《跟蹤》就是其中一個例子。香港電影經常出現的一種人物就是卧底。我們認為卧底是在七十年代末和八十年代初弄出來的人物角色。所有關於警察的電影都免不了有卧底的角色,後來才陸續地從警察其他部門,如飛虎隊等去切入,杜琪峯就是在這個世界裡再發掘一些未被人發現的事物。我覺得杜琪峯是有反思他電影的結構的。過去這類題材的電影總要加上一些男女關係、兄弟情義、上司跟下屬的矛盾。《跟蹤》裡已沒有男女關係,也沒有上司跟下屬在工作上的角力,只觸及了一點點兄弟情,而他的《鎗火》談的是兄弟情。可見他是有對電影題材作思考,才轉為討論幫內人的爭鬥、專業與專業之間的衝突,結束了兄弟、同事們的矛盾時代。因此我覺得他有很大的自覺性,不過仍受限於他那神話的系統裡。

杜琪峯已成藝術家

嶔:看杜琪峯的電影,他的新鮮感是來自幫會之間、男人之間的勾心鬥角。《跟蹤》裡,導演主要談的是一個不太成熟、初出茅廬的女孩子的成長,還有她與師傅的關係,而對任達華與梁家輝之間的相鬥,反而寫得薄弱,因為它的主題不在此。這可以說是杜琪峯電影招牌下一個新鮮題材,走出了《黑社會》系列的結構。

劉:他給自己的定位是藝術家吧,他的電影有不少藝術性的考慮。我最近重新看了《大隻佬》﹙2003﹚一遍,覺得裡面談的宗教思考很有新意……。

朗:這電影的構思多是來自韋家輝。

卡:杜琪峯的電影有其可觀處,每一部電影都求一點變化,就算重複的電影類型,他也會從中發掘新鮮感,不會太每況愈下,總的來說他拍每部電影,都會加點新的元素、用新的拍攝方向。好像《跟蹤》跟《黑社會》就是迥然不同的題材。另外我們覺得他的電影很有地道香港風味,就是他電影的景物都是香港的實景,我覺得這很重要。我們以前的電影,不論是武俠片、功夫片,甚至許冠文的喜劇系列,都很多時用電影廠景而少用外景。可是杜琪峯最近的電影如《PTU》﹙2003﹚、《大事件》﹙2004﹚、《黑社會》都用了不少實景。實景都帶有地域色彩。例如《大事件》裡用的一個社區,很多人聚居起來,下面是商店,上面是一層層像工廠的樓房,好像政府架構一樣,下面是平民,象徵著政府與平民的對立;又或者像《PTU》,一整個晚上幾個人物在尖沙咀鬥來鬥去。這可看到杜琪峯對香港這城市的感情。在《PTU》裡,攝入電影的是晚上尖沙咀途人的活動,從中看到他對那地方、空間充滿了感情和獨特的觀察。讓人看很想再到那些地方緬懷一下。另外,我覺得杜琪峯還是很視乎跟他合作的編劇,跟一個編劇合作的一段時期,就好像是他發展的一個階段,好像跟韋家輝合作,就比較多一些令人驚喜的東西,這可是他顛覆普遍價值觀的時候,多了一些奇想性的東西;後來跟游乃海合作,那就比較著重了說故事的技巧和結構,傾向風格主義。然而這些都是因應觀眾和合作者的喜好,而他自己真正的風格和喜歡的話題呢?

朗:《柔道龍虎榜》可是他自己最想試的題材。

張:這片在國內是沒法看的,因為電影作了很大的調整。從香港買了這片子的光碟回家看,赫然發現大陸的版本中,對人性探討的片段都給刪剪了。我個人則比較喜歡《黑社會》,電影的開始是黑社會結拜,到國內放映時則完全沒有了。很多電影的結尾都會給改了。

朗:國內和香港人那麼喜歡杜琪峯,那就是因為他不賣帳。他拍自己喜歡的電影,不理會什麼CEPA的要求。

劉:他的《黑社會以和為貴》﹙2006﹚就乾脆不進國內。

朗:也進不了。因為大陸公映的《黑社會》,結尾講述全部人都給抓著,那就沒有續集了。

張:國內無論喜歡還是研究香港電影的人,現在都面臨一個問題,就是我們看到的香港電影是否就是其原貌?那就是說,我們所看到的香港電影跟他原來的樣子有了很大區別。於是我們面對這個已經被簡化、被修改的文本,到底……

朗:這也是個值得研究的題目。

張:我很多學生很喜歡拿香港版和國內公映版作比較。

難克服文化和語言差別

卡:另外一個很難克服的問題,就是文化與語言的差別。如果把原來的香港版﹙導演認為最佳的﹚給國內人看,他們不能完全看得懂,因為國內人不完全懂得粵語,也不在香港生活,兩地人的喜好又完全不一樣。好像你能說流利的廣東話,那就會喜歡周星馳。可是也很有趣,我們能以另一個解讀的方式、角度和層次去看香港電影。我們只要了解箇中的分歧,也不一定要勉強把兩者拉近。不如你們說說為什麼那麼喜歡研究香港電影?研究香港電影遇到什麼困難?

盧:具體來說你們喜歡研究什麼課題呢?

劉:這個較視乎個人喜好,每個人都不一樣。我喜歡寫邵氏的電影。以前喜歡香港電影,但我也喜歡日本電影、外國電影,可為什麼會轉到研究香港電影去呢?我當初是選中國電影研究,中國人研究中國電影是最有發言權,心理體驗也特別理想,然後漸漸體會到,從娛樂片的角度來看應該從香港電影出發。從電影史來看,那就要看上海電影了。然後我發現從上海到香港,中國電影發展有一個長途的延續過程。這是因為自1945年開始,上海的資本、人力已逐步逐步地移到香港來,邵氏就其中之一。從影評來說,我個人是很少寫當代電影的。

張:我是1998年唸研究生的,可是從1996年已開始關注香港電影。在八十年代到九十年代期間,我看了很多香港電影的錄影帶,那時覺得香港影挺沒深度的,但後來我看到《投奔怒海》﹙1982﹚,這片子在內地很難找,我一看就發現香港電影除了那些膚淺的東西,還有一些有深度和另類的東西。所以後來我上研究院提出這個研究方向時,我問了好幾個人,他們都說香港沒有什麼好研究的,他們爛片最多。這讓我感覺到學術界對這地方的電影很不重視。就我個人而言,我以前比較喜新浪潮的導演,一開始關注的就是許鞍華。其實在內地做香港電影研究,往往是在原來基楚上,即文本解讀上再作發展,都是很有局限的,所以我很想找些新的角度。我現在感興趣研究的是長鳳新﹙長城、鳳凰、新聯三間電影公司﹚到銀都機構,還有南方影業,從而考察香港的中國電影。我發現這個題材不太多香港人關注,而內地更是沒有。我認為長鳳新在中國電影史上是一個對外的窗口。

卡:那研究上遇到麼困難?

張:遇到的困難挺大的。因為研究時要看一些原來的影片,了解當時人對這些電影看法。而我先研究左派,我就從中國電影資料館現有的片目中去找,可是館內收藏了少量的片目,而右派的則一部也沒有。我們是需要更多機會看到這類影片。這就是影像資料缺乏的問題。還有就是了解那個時期香港社會文化的變化,而且兩地的歷史背景也不一樣。我導師也說這個題目難度很大,但對內地來說是很有意思的。

盧:我自己也嘗試進行類似的研究,我參加過華南電影工作者聯合會,也為他們的藝術部做過工作,編輯書刊。我覺得他們對自己的歷史都各自抱有不同的想法,仍待他們自己去梳理。我那時作對電影文化資產的研究時,先了解了他們拍過了一些什麼東西,這些東西的具體內容如何?然後跟當時其他香港右派粵語電影的故事、人物作比較。然後再行梳理這些資料的主次,才進一步研究其中呈現的文化現象。我覺得也可以先挑選一些重點的電影,後期也有一些重點的導演,然後四十年代到八十年代初,左派電影公司很有意識地跟香港一些導演合作,如方育平、許鞍華、冼杞然、嚴浩、杜琪峯。我覺得你們這個研究取向是很有文化視覺的。

研究方向宜由小見大

卡:我有一個看法。劉輝也提過,內地的研究工作,喜歡歸納和宏觀。因為香港缺乏原始資料,一直以來也沒有進行系統性整理,所以注重基礎資料的研究,好像口述歷史、什麼電影大全,另外就是從小點出發,例如一個人物,作線性的研究。假如要研究整個左派電影的發展通史,結果要不很一般,要不有點偏差。所以我覺得還是先從小觀大,這才紮實。

盧:從具體的電影作具體的分析,是對理論研究員的基本要求。我覺得二、三十年前,人們評論電影,都是因為對電影的熱愛,所談的無不精微剔透,好像鏡頭、人物表情,然而近十多年來,對電影美學上的研究興趣已不及過往,對電影藝術上的研究還仍有一點,而對電影與文化、社會和歷史的關係則大感興趣。可是人們所研究的這些關係,都跟電影結構、人物性格沒有直接聯繫。所以現象上好像討論電影的人多了,可對於電影藝術呈現的探討則欠奉。而論述性的討論,即對電影美學的理論性發現和討論沒有以前那麼多。為什麼會這樣呢?過去做中國電影研究的人都是學電影出身的,他們有電影史和美學的基礎,而當時又是電影評論剛好興旺的時候,在百花齊放的影評氛圍下,培養他們的電影美學修養;到九十年代,電影研究不再只是從電影出發,還有從文學、社會學出發,從此評論就很熱烈地討論電影跟文學、社會、文化和歷史的關係,於是對於電影的美學傳統則無暇兼顧,這便形成香港電影的美學藝術理論的斷層。我是在電影系裡教電影的,我強調的就是電影藝術和美學上的研究,然後才擴大到文化上的研究,但藝術和美學總得是電影研究的基礎。

劉:我有一個想法,我想香港可以為國內學者提供一個交流、進修和看片的機會。其實我對於研究粵語片的興趣很大。

卡:假如是國內人跟香港人合作一起研究一個題目,把研究方案提交給香港藝術發展局,可能會批給你一些錢作為研究費用。但是完全是外地人來申請一個香港的補助,就算要的只是幾百元或幾千元,可能也不受理。

嶔:其實香港電影資料館對一些研究香港電影的人,在看片的手續上是放寬了很多。

劉:然而我作為外地人,要到電影資料館看片也得有我研究單位的舉薦的。

卡:我想你還是跟香港的大學合作較好,找一個申請來港研究的理由,只要拿著大學的證明,你向電影資料館提交,是會得到特別的安排,明文沒有說會給這些人特別照顧,但一般對外地的電影研究者來資料館要求看片,工作人員都會安排一個房間,有小桌子,放映他們要求看的電影。朗天,關於香港電影研究,你有什麼可提出來刺激我們的討論?

朗:我滿同意盧偉力教授說的,現在香港的學術研究風氣比較著重文化研究,把電影作為文化研究的工具。

劉:內地也是這樣子。

朗:我剛才跟張老師提過,技術分析不那麼重要,但作為從電影系出身的評論者,該有基本電影理論的基礎。

劉:影像感不強。

嶔:這是香港電影在技術上的特點。香港電影的影像藝術慢慢發展出一種跟傳統電影評析有點不同的路向,很多時候可以說是破格的,這也許吸引很多外國人喜歡香港電影研究的原因。因為它破格,所以需要研究。我這幾天也想到,內地和香港的電影評論,從1997年香港回歸的十年間,關注的都是香港社會和政治的變化,尤其關注內地和香港的關係。其實香港人看香港社會、香港電影有自己特別的角度,這發展出一種特別的本土文化特色、文化認同。不知道內地對於這種特別現象有什麼看法?

劉:這個畢竟我們沒有接觸過,就是因為兩地在文化上的相互接觸比較少,內地不論學者或者影評人,對香港的文化、身份認同都缺乏認識,所以他們對這些都比較淡漠,所以有時會寫一些文章去猜測香港人會怎樣思想,可也猜得不對。

香港電影的文化特性

嶔:你看香港電影評論學會的文章,或其他一些影評,普遍都傾向看香港身份的問題,好像是香港已大不如前,我覺得這樣個角度是不能代表香港電影的。不知道內地學者對此有什麼看法?

劉:其實內地也普遍認為香港電影大不如前,但這都是單憑影像的變化而下的結論。

嶔:我覺得這種說法,是來自那些向來熱愛香港電影的影迷。

劉:我覺得學者研究時,是需要參考本地學者對課題的意見,就是去了解本地最關心這課題的學者的看法。因為本土學者能帶起指導作用。但是,要是他們掌舵的方向是錯的,那也會誤導或擾亂了整個研究方向,而這些評論也會影響電影拍攝和觀眾的觀賞角度。所以我覺得影評人是要責任去主導電影的潮流。

卡:現在討論一下香港電影的獨特性,這些特點在近十年是否減少了,或被破壞了?一般來說,談到香港電影的獨特性,都是從七十年代尾至八十年代期間,出現的功夫片、武俠片、新派武俠片、喜劇片,去看這些電影所累積起來的特點:思想天馬行空、不受束縛;情節結構跟荷里活電影和歐洲的主角電影迥異。在動作場面上的處理也很獨一無二的,從七十年代到八十年代,由功夫片、武俠片、到現代的動作電影,這樣發展出來一個結構成熟而具有創意的動作場面,到了九十年代,荷里活的動作特技,再創作出可觀的動作電影藝術。

劉:我今天思考的是城市電影,我看香港電影是有一點上海﹙城市﹚的概念,好像《姨媽的後現代生活》﹙2007﹚、《夜上海》﹙2007﹚。我所說的城市電影就是說電影裡沒有出現一些當地的街道、樓房,甚至是特別的建築、維多利亞港、渡海小輪,或者是當地特有的語言,那這電影就是屬於某一地方的電影。我看張一白的《夜上海》,把東方明珠、外灘等景觀以展示式的鏡頭放在大銀幕上。為什麼說八十年代的香港電影愈來愈是香港電影?那是因為以前的電影故事沒有太多是以香港為背景,好像茶樓、茶餐廳,這些在北京,那怕是在四川成都也找不著,電影裡一出現這些景象就知道是香港電影。

卡:你是不是從電影的現象、景物來定義電影的地域性?而不是從香港的文化特性……

劉:了解電影的特點,我第一是從影像來判斷。一部影片裡大部份的影像都呈現出一個地域身份,這就是城市電影了。

卡:可是有一個問題,好像荷里活有些電影是來香港取景,說的是香港故事、香港人物,可是電影上映了,我們看上去就覺得很不對勁,這時候你能不能說這是香港電影呢?

劉:我說的不是全部概念,如果荷里活投資資金給香港拍電影,用的是香港演員、香港導演、在香港取景,那這個片子你是怎樣定義呢?是香港電影還是荷里活電影?

卡:我覺得資金一般不影響如何定義……

劉:我最近看了《盜墓者羅拉:生命之匙》﹙Lara Croft Tomb Raider: Cradle Of Life﹚,電影前十分鐘左右都是香港的景物,可這不是香港電影,電影的主人翁都是外國人,說的也是英語。

卡:假如外國來香港拍一部電影,語言是用廣東話,取的是香港名勝,這都有你所說的元素:香港的景觀、香港的故事,有當地的演員,那從電影的表像看,這算不算是香港電影?

劉:我沒有簡單化這個議題,也不是說大部份電影都是這樣。我覺你說的是特別例子,實際是很少會有這種情況,萬一有的話,我覺得可以視作為個別例子看待,當然我說從電影的影像上來作分辨,是很淺浮的層面,我的企圖是想找出一個很簡單的原則,然後從這個最基本的原則出發,進而看其中所表現的文化特點、精神面貌,是這樣一步一步地往前走。

卡:要定出一個香港電影的概念,要先從現像上出發,不能以既有的定律去判斷,要一步一步來剖析。因為最早期的電影都是表現現像的,我們當然也稱它為電影。我覺得在斷定香港電影時也不要用一些本質性的東西來作準則。好像在北京拍的電影,或者是《姨媽的後現代生活》,就算導演是許鞍華,有周潤發參演,也不能說這是香港電影,這是上海電影。

劉:我覺得那是上海電影,《北京樂與路》我覺得是北京電影。我覺得城市電影,是否就是一個城市的明信片?我最近就是思考這個課題。

卡:假如香港電影有本質的話,那麼那本質一定很不固定,不停在變的。特別是四十年代以後的電影變化非常快。五十年代、六十年代到八十年代一直都在變得很快,但是我同意一定要先從現象和外觀上去辨識。因為電影若不是在香港拍,也沒有多少香港演員,看上去已經不像香港了,便很難說是香港電影了。

劉:我覺得我這個出發點還比較靈活,因為這幾年合拍電影多了,如果不用靈活的觀點出發,從本質上看,那就會出現很問題。

朗:當然我們判斷是否香港電影,也還要在影像、取景、題材人物是不是香港以外來看,因為所謂的香港電影也是不斷慢慢地在變。好像許鞍華、徐克,他們本身畢竟是香港電影的作者,所以我不能那麼快斷定《姨媽的後現代生活》是上海電影。我只能是這是由香港導演創作的電影,裡面可以發揮導演所關懷的題目和想創作的東西。不能說某一些香港電影特色現在已經消失。在八十年代,這些導演對中國、中國文化、中港關係都有較熱切的關懷。所以他們拍這類題材,是有跡可尋的,不能就把他們拍的這些電影歸類為中國電影。好像在《七劍》的討論會上,有位觀眾認為《七劍》是投降的電影。

劉:那個觀眾是多麼喜歡香港電影呢。

朗:1997之後,我們看到不同香港電影作者因政治社會的轉變而進入一個新的階段。

劉:我是很贊成一點,就是香港電影裡表現的人文關懷、香港城市人深度的感情層次。

朗:我想香港電影是一種比較極端的商業化,香港較少空間給那種緩慢地抒發人文關懷的題材,譬如說《導火線》,儘管電影帶人回到九十年代功夫武俠片很厲害的時代,同時也談及一些母子之間的關係,當是比較少有的。

劉:我希望香港有空間給藝術家。但是我不是要倡議一種藝術觀念,就是說藝術電影要怎樣怎樣的,我作為評論者和學者,我是不會推動香港電影藝術化的。我知道這個意義在那裡,但我從來不會倡議。當有人倡議,我則很贊成。因為像你剛才說(許鞍華)的那部電影,從某個角度看,這也是香港導演的電影,從一個意義來說這更是香港電影,可是電影的景在上海,演員大部份也是大陸的,編劇是內地人。問題就是導演/作者是不是就是電影的一切?其實電影是群策群力,共同合作的結果。然後就到香港電影本質是什麼的問題。我自己對這沒有一個答案,只是需要慢慢去了解。我在中港一體化的過程裡,發現這類的問題就越多。

卡:說說我所關心的,香港電影是不是有特色,它的本土文化和本土特色,我覺得這不是最終的本質,還是要看電影拍得好不好,那就是從藝術角度評價,更重是就從文化觀點上評價。何況區別大陸文化和香港文化是很難的。

劉:而且講來也沒有意義。

卡:那可不是香港跟北歐文化,這裡的分別很明顯的。但跟上海文化呢,它們之間就有很多異和同的東西,很難找出兩者之間的強烈對比。只要許鞍華拍的是好片,那怕她在上海拍,還是在廣東拍,不講英語就行了。拍華語片是沒有關係的。我們覺得香港電影有已經有發展了,只是到了外國去發展呢,我們不能因此說香港電影沒有發展。

朗:剛才提到斯琴高娃,令人想起八十年代嚴浩的《似水流年》,雖然主角是內地人,但幕後創作人都是香港人,而且電還有一個回到故鄉的香港人角色。故事不說兩者的衝突,而是兩者在別後多年的情感思想交流。

劉:這就是我說從影像來說,有任何是香港的,就算是香港電影了。

朗:雖然電影展現的香港景物是非常少,可人物身上,你能感受到它是香港電影。

劉:畫面和語言是電影的根本元素,從這些來看,我才能說這就是一部香港電影了。

卡:即是說就算談的是香港文化跟大陸文化的衝擊,只要有香港的成份,以香港人作為主角,帶有香港城市文化氣息,便可說為香港電影。然而許鞍華的《姨媽的後現代生活》卻一點也看不到香港的什麼,那就不能等而視之了。那麼嚴浩的《鴛鴦蝴蝶》(劉:我沒看這電影。)完全不像香港電影。

朗:嚴浩是比較早期到內地拍電影,所選的題材也是關於內地的,所以很難說他跟香港的關係很太。

卡:有一點想再提出來,在八十年代香港電影黃金期發展出來的電影美學、技巧、結構、電影語言,雖然是香港電影最大的特色,但不能就此視為這就是香港電影。也不能把沒有這些特色的電影視為非香港電影。若把八十年代的電影特色視為香港電影的本質,那麼四、五十年代那種人文關懷、樸素的寫實風格的電影又是什麼?這畢竟也是香港電影的特色呢。而到現代,面對全球一體化、香港回歸,香港電影也要求變以生存,那就要以另一種美學價值觀主導,我們也不能因而否認這時期拍的香港電影不是香港電影。只要其已形成了一種美學形式,我也可以接受這種電影為香港電影。

【節錄版本載於《HKinema》創刊號