【HKinema #2】俠義的父女──初論何夢華的通俗劇武俠片




文:柏士范﹙Stefan Borsos﹚ [德國]
譯:羅卡

多得泰倫天奴(Quentin Tarantino)的《標殺令》(Kill Bill)兩集的提點和天映娛樂近年發行的邵氏影片光碟,全球影痴再度燃起對邵氏舊片的興趣。然而,評論家和學者對香港電影史上這重要一環的扣合和多年來基本上消失了許多影片的重現,反應並不熱烈。自2002年首批邵氏影片DVD和VCD面世後,且看有多少英語專書和雜誌、學刊文章論述邵氏電影就可知一二──實在太少了,而僅有的都集中論述功夫/武俠片這永遠熱門的類型,或若干名家如胡金銓、張徹、楚原或李翰祥這些「作者」身上。而這些努力的成果,看來大多引發自香港電影資料館(和與香港國際電影節相關的)一直在進行中的港產片的研究與回顧。甚至一些香港以外的研究出版註1),也可視為香港電影資料館活動的外圍影響(其中有羅卡的主要參與)。但與此同時,諸如程剛、桂治洪或潘壘這些影人,諸如七十年代有著跨文化影響的恐怖片、性喜劇(李翰祥的風月片以外的),或者邵氏和歐美的合拍片如《奪命剌客》(1975)、《龍虎走天涯》(1975)等,都未曾獲得應有的研究注意。

如果說,上面提過的導演堪足從「作者」的角度去論述的話,那麼本文要說的何夢華可能不是這樣的人選。他跟隨潮流而不是創造潮流,工作態度完全適合片廠制度的要求(應老闆的要求而拍片)。何夢華是邵氏公司最能適應環境又經常取得成功的其中一個導演。用荷里活的說法,他大可被標籤為「片廠躉」(studio hack), 法國評論人則會將他歸類為場面執行者(metteur-en-scene)。

飛燕金刀在西方,何夢華最出名的反而是他那些聳人聽聞的影片諸如《勾魂降頭》(1975)、《猩猩王》(1977)。他曾拍過不同的類型包括現代文藝片註2)《珊珊》(1967);黃梅調歌唱片《七仙女》(1963);神怪片﹙如取材《西遊記》的四集系列片);取材東南亞民俗傳說的恐怖片(如《油鬼子》);講強姦、報復的驚慄片(如《毒女》);當然還有不少武俠片(如《血滴子》)等等。這裡,我集中討論六十年代末他的三齣武俠片:《追魂鏢》(1968)、《玉羅剎》(1968)和《飛燕金刀》(1969)。

這三齣影片在當時算是新派武俠片,卻也帶有這個類型不尋常見的符碼和約定。這是說,除了有邵氏武俠片常見的一些武打場面、套板角色、佈景、肖像和母題以外,這三齣影片的敘事結構和主題令我聯想到通俗劇的模式註3)。因此,本文的用意正是透過跨文化的觀照,即以之和中國的文藝片、荷里活五、六十年代的家庭情節劇,和孟買七十年代說印第語的「波里活」片互為參照,從而勾劃出這三齣影片的通俗劇特色。通俗劇一詞在此是按照米高.獲加註4)的說法,即指「激情通俗劇」(melodrama of passion),以婦人影片(women's film)為彰顯(以相對於諸如劍俠法、西部片、武俠片那樣的「動作通俗劇」)註5)。即此,何夢華的刀劍武俠片就有著上述兩種通俗劇的涵意註6)。

飛燕金刀這在何的首部武俠片《追魂鏢》裡已歷歷在目。此種敘事的主導和推動角色行動的動機固然是復仇,但通俗劇的元素經已齊備,到《飛燕金刀》更獲致充份運用註7)。《追》片主要情節放在一個年長劍士和他收養的女兒的關係之上,她和繼兄、鄰家的富家女有一段三角戀愛。而當一個新幫派出現後,事態變得複雜起來─幫派的首領正是劍士的殺妻仇人,而另一頭目則是他的門徒﹙又是用了師父的追魂鏢殺死養女的親生父母的真兇﹚。養女因妒念而離家出走,卻誤信奸計,以為親生父母是養父所殺。當然,這是通俗劇而非悲劇,結局是大團圓的─奸人身死,破碎的家庭又再聚合。

情節的重心既在父母關係和女兒的成長上,這就值得我們回想一下佛洛伊德關於家庭浪漫故事的概念註8),和他對雙親與成長中的兒女的一些看法。在分析荷里活家庭通俗劇《苦雨戀春風》﹙Written on the Wind,1956,杜格拉斯.雪克Douglas Sirk導演﹚、《由山間歸家》(Homefrom the Hill直譯,1960,雲信.明里尼 Vincent Minnelli導演)和《青春夢裡人》(Splendor in the Grass,1961,伊力.卡山Elia Kazan導演)的文章中註9),李察.第.哥爾多瓦這樣總結出佛洛伊德的說法:

「在1909年他的一篇論文中,佛洛伊德描述了家庭浪漫故事的兩個不同階段:一是無性的,一是有性的。在無性階段孩子把自己想像為拾來的棄兒,這就把雙親替換為來自更高階層的想像。在有性階段,兒童的野心幻象同樣再現,但此時他已有了男女性別差異和性生殖的知識,因而幻象有所調整。孩子不想完全替換雙親。他確知了母性之後,就把全部野心幻象專注於父性上,乃是把自己想像成是一個貴族父親的私生子,而母親則被想像成行淫的婦人。如此,暗地裡渴望著她的兒子可以帶她進入『秘密地不忠...有著不可告人戀情的奇妙處境......』」註10

當然,佛氏此處說的主要是男孩。再者,《追魂鏢》事態的複雜性在於:母親和替代性雙親形象的缺席,家庭浪漫故事因而失去了情色意涵的線索。還有就是父女並無血緣關係。然而,正如哥爾多瓦指出的「佛氏細心地強調這些幻象的多元性,其中的『多面性』和『大範圍的適用性』註11)」。比方,《追魂鏢》裡的性成份可視為給置換到三角戀之上。無論怎樣,佛氏這概念中兩個基本特徵,正如哥爾多瓦指出的──孩子為尋求個人解放而反抗家長的權威地位,和為了反抗成立而對家長的權責與生理的合法性提出質疑註12),都可在《追魂鏢》中找到。

飛燕金刀更完備的家庭浪漫故事的變體在《飛燕金刀》中可以見到。這齣武俠片用上像《克藍瑪對克藍瑪》﹙Kramer vs. Kramer,1979,羅拔.班頓Robert Benton導演﹚或《赤子情》(The Champ,1979,法蘭高.齊法拉里Franco Zeffirelli導演)那樣的家庭通俗劇式,情節再次集中於父女關係。為母的前此欺騙了為父的離家出走投向奸人,如今得悉女兒的存在竟回來索回女兒,使得父女要經歷連串的考驗與苦難。女兒以為母親已死,如今始知是她父親瞞著她。一直被父親嚴管而不快樂的她知情後不再信任父親,離家投向母親。一次在妓院中幾乎被強暴,才發現了母親與奸夫的真相,之後想著要替父親報仇。但在要殺死奸夫之際,她竟發現他才是自己的生父。他和生母苦勸她留下一起生活,但她不肯,終於在一場決戰中殺死了親生父母。雖然報仇這主題和金刀這致命的必勝武器在影片的敘事中有所出現,但都被放到背景位置。何夢華和編劇杜雲之顯然更有興趣於那爭奪撫養權之戰和家庭浪漫故事。

《飛燕金刀》之所以是一齣真正的「武俠家庭通俗劇」不但在於它的故事、主題、人物,更在於它的敘事策略。基本上,整個情節是以連串的發現與揭露結構而成。除了奸夫的生父身份到最後才完全揭露﹙但觀眾已可猜測到﹚,片中角色逐步才知道的內情觀眾早就知道。就是如此,影片建立起不同的知情的距隔和層隔註13),帶動著劇情,形成通俗劇式的主要組成部份,並讓觀者獲致娛悅。拉維.華素德凡在論述五十年代孟買拍製的印第語通俗劇時,參考了大衛.博維爾對通俗劇敘事方式的說法註14),拉維注意到「在敘事中擺佈知情的方式」註15)的重要性。他認為:「敘述方式是高度溝通的,讓觀者知道一些劇中角色不知道的訊息。這種基於角色間的誤認、誤會的知情的間距,造就了敘事上令人眼花目炫的進展」。註16

類似的敘事在《追魂鏢》中已有迹可尋,而在何的第二部武俠片《玉羅剎》註17)中更見明顯。此片大部份可稱為典型的復仇敘事,但何和他的編劇葉逸芳在影片的後段把事態弄得複雜起來─一連串的揭發事件改變了角色間的關係,幾乎觸發悲劇性後果的行動。交織著主要角色復仇大計的往事,如今多次覆述出來,直至水落石出,最後獲得解決。愛德華.布蘭尼根對通俗劇的評論在此正好適用:

「諸如通俗劇和電視劇這些熾烈的類型,毫不意外地都充滿著過火的敘事形式,此中,一些角色偵查、偷聽和竊竊私議其他角色,因著種種距隔而產生連串的說法和再說法。每次再說法都與上次有點不同,也引出對「同一」事件﹙暴行、同情、妒忌、迷惑、詭計﹚的不同反應。通俗劇慣常地企圖去窮盡對一個事件的各種可能的反應;用上不同的觀點去重構『事件』,每次都有新的看法,因為是透過距隔去看,而且每次都經過濾。」註18

印度名家Manmohan Desai的影片有最複雜的情節這麼說,《追魂鏢》和《玉羅剎》在結構上和他的《珊珊》,和粵語文藝片《秋葉盟》﹙1964,盧雨岐導演)或《兒心碎母心》﹙1958,周詩祿導演﹚,以至荷里活家庭通俗劇如《從山間歸家》、《苦雨戀春風》等有相似之處,都是前半部有些不可告人之事到後半部才揭露出來。作為結構設計,揭露的運作是服從於慣例性的通俗劇劇作法。在《飛燕金刀》中,揭發佔的位置較重大,因此結構就接近段落式。這在印度的所謂「失而復得」類型流行電影中可以找到相類似的例子,這類影片的名家有Prakash Mehra、Nasir Hussian和最重要的Manmohan Desai。註19)也可以把諸如講再生故事的《Karz》﹙1980,Subhash Ghai導演﹚和一人分飾兩個、三角的影片如《Ram Aur Shyam》 ﹙1967,Tapi Chanakya導演﹚包括在內。這些影片或可說是代表著七十年代印度電影最成功的潮流。看《飛燕金刀》之時,我不期然想到Desai導演的那些說印第語的波里活「香料影片」。都是如此圍繞著家庭被壞人或自然災害所拆散,而總是有個高度戲劇化的大團圓結局。這些影片都像完全由巧合堆砌而成,有著無盡的扭橋、轉折,強調運數命定﹙甚至包括神明的干預﹚。此中,影片如《Chacha Bhatija》﹙1977﹚、《Parvarish》﹙1977﹚、《Amar Akbar Anthony》﹙1977﹚、《Suhaag》﹙1979﹚和《Naseeb》﹙1979﹚有著最複雜曲折的情節。《Suhaag》尤其可以作為範例。片中各個角色的命運都如此緊密地聯繫著,幾乎無一人的﹙往事﹚故事不和其他人在敘事上發生關係。到影片的結尾,過去的每個大小衝突﹙即使是情節的邊緣部份﹚,兩個主角,兩人的雙親,兩人的相好,以致兩人的侍從的經歷,都給一一總結出來,又有個收場。和《飛燕金刀》一樣,本片利用知情的距隔、層隔和連串的揭發去砌造充斥著誤會、錯失、隱蔽身份的敘事。當然, Desai那段落式說故事、多線發展和刻意營造,比何夢華的武俠片去得更盡。何至少還記得大致有三幕式結構,Desai為了取得輝煌效果不惜犠牲一切。無論怎樣,他們的影片分享著同樣的基本敘事模式,以其特異性而言肯定是獨特的。

典型家庭激情通俗劇《秋葉盟》(1964)由於篇幅所限,本文屬頗為初步的探討性質,我只希望本文能對何夢華的武俠片及其特定的文本特性作出一些有價值的、即使是比較浮面的觀察。我把這幾節影片放到跨文化的框架上,並非要指出它們受到甚麼直接的影響,而是借助一些最適切的參照去描畫出其文本特性;也許能指出不同文化背景下一些共通的特性。我的論述和發見與其看作是一種證驗不如看作是一種刺激;日後仍有待修正。當然,仍有不少方面未有顧及,因此,非常歡迎更深入的分析陸續出現。與此同時,應該清楚認識到邵氏影片系列中實在比學院和評論界關注的一些熟悉著名的名字、類型有更多可以研究的地方。還有很大量的影片和影人有待(再)發現與(再)評價。就此而言,我會認為何夢華和他的作品,特別是《飛燕金刀》,應是首要的範例。

 

註釋

1. 分別是韓國釜山國際電影節的鄭昌和專題和烏甸尼遠東電影節的楚原專題。

2. 在1986年的香港國際電影節《粵語文藝片回顧1950-1969》特刊的序言中,李焯桃指出「文藝片的定義,仍然有爭論」。多年以來雖也有過不少界定「文藝片」的嘗試﹙比方,羅卡在同一特刊中的文章〈原型與異變─對六部粵語文藝片的觀察〉,和張建德在英文論文集《世界電影傳統》中的〈中國通俗劇〉一章﹚,此詞的歧義性(至少從西方角度是如此)仍然存在並引出誤解。(例如,漢學家 Petra Rehling 在她的論文中形容「文藝片」是香港喜劇的一種。西方評論人/理論家在嘗試把他們的概念用於印度電影的某種範疇如「社會片」時,也遇上相似的困難。也許,「文藝片」也好「社會片」也好,都應該按照它們各自在本國的真正意義、即作為中國和印度特定的類型去理解。因此,文藝片和通俗劇雖有著相同的特性,在本文中並不視為同義而通用。)

3. 關於通俗劇作為一種模式而非類型的修正理論, 可參閱Linda Williams: "Melodrama Revised",刊於 Nick Browne 所編Refiguring American Film Genres. History and Theory 一書,柏克萊:加州大學出版社,1998,42-88頁。

4. 參閱 Michael Walker:"Melodrama and the American Cinema" 刊於 Movie(29/30),1989,2-38頁。

5. 同書。16-17頁。

6. 何夢華的刀劍片可歸入「激情通俗劇」其實並不希奇。他不但早年拍過不少文藝片,並也舉出寫絕症的《珊珊》﹙1967﹚是他最喜愛的作品,此片又是向比提.戴維絲(Betty Davis)主演的《暗淡的勝利》(Dark Victory 直譯,1939,艾門.高定 Edmund Goulding 導演)和《不了情》(1961,陶秦導演)致意之作(在尚未出版的作者與何夢華的訪問上透露)。因此,或可看成這是何夢華作者身份的一種表現。當然,他在五十年代和六十年代初導演過文藝片並不表示之後就有所延續;也可能只是市場走勢的反映。雖然如此,不妨看看著名的文藝片導演如陶秦、岳楓,他們拍的武俠片(如前者的《陰陽刀》、後者的《武林風雲》)就不如何夢華這三部武俠片那麼顯著地帶有通俗劇成份。由於我主要著重文本分析,有關他的作者論述有待日後他人的努力。

7. 何的《黑靈官》(1972)也講及家庭和父女關係,但不及《追魂鏢》或《飛燕金刀》的顯著。此片的重心仍是復仇故事,由於蒙冤的主角之出現,引致奸角一家﹙特別是父女之間﹚內部產生緊張和衝突。

8. 見Sigmund Freud:"Der Familienroman der Neurotiker". 載於Sigmund Freud: Schrifien über Liebe und Sexualität一書. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2006, 85-90頁。

9. 見Richard de Cordova:"A Case of Mistaken Legitimacy. Class and Generational Difference in Three Family Melodramas". 載於Christine Gledhill 編: Home is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: British Film Institute, 1987, 255-267頁。

10. 同書255頁。

11. 同書255頁。

12. 見同書255-256頁。

13. 關於知情的距隔(disparities)和層隔(hierarchies)的概念,參見Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York: Routledge, 1992, 66-76頁。

14. 參閱David Bordwell: Narration in the Fiction Film. London and New York: Routledge, 1997 [1985], 70-73頁。

15. Ravi Vasudevan:"The Melodramatic Mode and the Commercial Hindi Cinema. Notes on Film History, Narrative and Performance in the 1950s". 刊於Screen (30.3), 1989, 38頁。

16. 同書38頁。

17. 除了此處討論的通俗劇格局之外,《玉羅剎》也是齣獨特的類型片,其額外的理由有二:首先,正如《黑靈官》,本片處理復仇主題在類型片中是相當講究的。初看上去是個簡單的妒忌、謀殺與復仇故事,發展下去卻變成一齣對復仇提出道德質疑的倫理戲劇。其次,影片帶出並把弄武俠片脈絡中罕見的恐怖片元素。《玉羅剎》和更有名氣的《鍾馗娘子》(1971)可稱姊妹作,兩者都涉及超自然:前者的所謂羅剎是個女魔(羅剎原是印度神話中的一種妖魔);後者則是由伏魔的鍾馗化身的女子,而且都滲透著哥德式恐怖意像。使用富於聯想的配樂和音響效果,濃霧和夜景(遠處有狼嘷之聲),主創人員成功地製造出場面的恐怖氣氛。雖然兩片都類似於《俠女》(1971,胡金銓導演)那種風尚,卻急於把超自然行徑合理化,反而不去發展其中的意念。因此,兩片都沒有把握機會去探究類型的變異,即如哥德式意粉西部片E Dio Disse a Caino(意/德合製,1970,安東尼奧.馬格提導演)所嘗試的。即使如此,兩片仍可算幾近是「香港哥德式武俠片」。

18. 見Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York: Routledge, 1992, 67頁。

19. Gereon Blaseio在和我的私人通訊中指出四十、五十年代的德國通俗劇也用上相似的敘事策略。可惜,由於找不到影片觀看,未及在此論述。

柏士范(Stefan Borsos)是德文的亞洲電影雜誌CineAsia的出版人/主編,科隆亞洲電影節顧問。

研究興趣包括類型理論、電影歷史、荷里活經典電影、香港新浪 潮、華語文藝片和印度流行電影。

曾訪問了大量香港影人,正逐步編輯成書。

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