【HKinema #4】吳宇森電影的道德與宗教



在子彈之間:吳宇森電影的道德與宗教註1

文:Michael Bliss
譯:蕭恒


吳宇森是矛盾的化身。他既是浪漫的基督教理想主義者,又深愛手鎗與爆炸;他熱愛和平,偏偏擅於拍攝死亡與破壞,當今電影界無人能及;他以動作片見稱,作品卻能與《大國民》(Citizen Kane)相提並論;他身為香港電影作者(auteur),竟能令荷里活聽從真正道德的聲音,這是荷里活自格里菲斯(D.W. Griffith)與史特洛卓(Erich von Stroheim)的黃金時代後從未發生的事。

吳宇森是當今香港電影最重要的導演,事實上他也是繼黑澤明後最廣為人知的亞洲導演。一如黑澤明,吳宇森體現了一種難能可貴的結合,將亞洲態度融入西方人道主義。也一如黑澤明,他深知暴力與公義往往密不可分。

所有對電影感興趣的人,無不看過或聽說《喋血雙雄》(1989)和《辣手神探》(1992),而且也多半會同意,自畢京柏(Sam Peckinpah)以降,未嘗有人將暴力如此風格化。吳宇森十分推崇畢京柏,但卻不像畢京柏般拒絕妥協──畢京柏可是個滿腹牢騷的理想主義者。吳宇森相信人類。畢京柏覺得信念、救贖與友誼只是理想,吳宇森卻感受到它們真實的一面。

吳宇森經常提及畢京柏《流寇誌》(The Wild Bunch, 1969)中的經典場面,更在《英雄本色續集》(1987)的最後數分鐘引用該段。一幫流寇厭倦了逃避追捕,冒著生命危險回到墨西哥小鎮拯救朋友。如果由吳宇森來拍畢京柏的這部作品,他應該會有稍為不同的處理。在吳宇森的電影中,主角不必等到無路可退才行公義,他們任何時候都會按道德行事。這大概是因為在吳宇森的世界裡,每人總是接近絕路的──雖然他未必承認自己這種末世觀。對他而言,生命不只短促,而且無常,所以我們必須何時何地都憑良心行事,並非到被逼時才如此。他的電影除了有眩目的鎗火,還有強而有力的道德觀念貫串,要了解這種道德觀念為何會在其電影中出現,我們必須從他的童年說起。

吳宇森1946年生於廣州,從香港上溯只有六十九英里。吳父不喜共產黨統治,1951年舉家遷移香港。1953年一場大火摧毀他們的家園,一家人在街頭路露宿一年後搬進徙置區。未幾吳父染上肺結核,無法工作,家境困難無法再供吳宇森上學。幸好一個美國家庭透過教會捐款,將吳宇森送進路德會開辦的學校。吳宇森從未忘記教會的恩惠,曾立志成為神職人員以期報答。

父親過身後,吳宇森對電影產生興趣,但當時香港沒有電影學院,唯有自學。1969年吳宇森獲聘為國泰電影公司的場記,1971年加入邵氏電影公司,成為該公司最多產導演張徹的助手。吳宇森在張徹身上的最大得著,是學到拍片必需忠實。他說張徹與畢京柏不無相似,特別是「他那無拘無束地書寫感情與俠義的手法」。

在邵氏期間,吳宇森發現自己只能夠跟從公司的方向,拍攝公式化的武俠劇。註21973年他執導首部電影《鐵漢柔情》,其後是《女子跆拳群英會》(1974)、《帝女花》(1975)及《少林門》(1976),在《少林門》中他曾導演當時年輕的洪金寶及更年輕的成龍。之後他曾嘗試執導喜劇,1977年的《發錢寒》大收,同年還有《大煞星與小妹頭》。他嘗試涉足英雄片《豪俠》(1978),但電影公司並不喜歡該片的嚴肅調子,便鼓勵當時已被封為「新喜劇之王」的吳宇森拍攝輕鬆的《哈囉夜歸人》(1978)及《錢作怪》(1979),再來是1981年的《摩登天師》。《摩登天師》糅合喜劇與嚴肅元素,同樣不為電影公司所喜。《黃昏戰士》(1983)講述一名現代僱傭兵企圖捉拿毒梟,亦不獲公司青睞。(該片遭雪藏至1987年經過重新剪接,易名《英雄無淚》才上映。)

之後1984至1985年是吳宇森事業的低潮,被公司註3指為守舊,外放台灣,期間只執導了兩齣作品,即《兩隻老虎》(1985)及《笑匠》(1984)。誠如《笑匠》的英文片名The Time You Need A Friend所言,他當時真的需要一個朋友,那就是徐克。當時徐克正在籌備自己的電影工作室,為了吳宇森曾在多年前助他一臂之力,徐克為吳宇森提供了一個機會,讓他執導一齣自己真心相信的電影,結果就是令人眼前一亮的《英雄本色》(1986)。

要為《英雄本色》的精采追源,你只須回溯至《摩登天師》,因為那是第一部真正的吳宇森電影。《摩登天師》講述主角夢想成為音樂人(由喜劇演員許冠英飾演),為求成名不惜出賣靈魂。新晉魔鬼與蹩足牧師(秦沛飾)為了這個男人的靈魂鬥法,牧師更要勝出才能上天堂。這個香港的浮士德(Faust)故事帶點迪帕瑪 (Brian De Palma)《魅影歌聲》(The Phantom of the Paradise,1974)的色彩。吳宇森的任務彷彿是:我如何能夠告訴大家侵害靈魂之易,而又不至於悶煞觀眾?答案是喜劇。他之前已拍了不少喜劇,這時他才明白如何用低俗喜劇達致崇高目的。胡鬧的情節包括電子遊戲、牧師的眼球發出激光、無頭魔鬼到處尋找首級,但最後主角總能安渡難關。

正如徐克令吳宇森安渡難關。當徐克給予吳宇森一個機會,讓他執導一部有誠意、自己真心相信的電影,對吳宇森來說這個機會不是奇蹟重生是甚麼?當他回到香港拍攝《英雄本色》時,他對《摩登天師》的主角必定身同感受:從地獄裡回來。吳宇森在其回勇之作傾盡所有,將源於他個人艱苦經歷的大量意念注入作品。他相信三合會正在道德層面上危害香港社會,再將童年故事加入這個意念之中,化為電影場景。然後他找來曾參演《摩登天師》的電視演員周潤發,得出一部史上最具影響力的香港電影。

《英雄本色》為香港電影製作帶來革命,不單以手鎗更新了武俠片中的刀光劍影與拳來腿往,還糅合了道德規範、俠義精神、傳統京劇、江湖遊俠等。如你所料,吳宇森沒有使用任何低劣伎倆。他沒有迴避暴力或幽默,亦不怕感性。電影直達他的心坎深處,他賦予電影歷史、靈魂,還有無所畏懼的浪漫故事。電影中的角色甫出場便已落淚,釋出對家人與朋友的憂慮。儘管《英雄本色》也有肯定吳宇森的前作(如張國榮扮演的阿傑與女友Jackie之間的鬧劇),但總括而言,《英雄本色》是一部關於兩兄弟的電影,他們在法律上處於對立位置,卻因著一個黑幫成員從中斡旋而達成充滿痛苦的和解,那個史詩式的黑道人物正是周潤發飾演的Mark哥。

神話學家約瑟金寶(Joseph Campbell)說過,英雄是那些為了自己的民族而接受危險任務的人,他們必須經過冒險的黑夜旅程,帶回一個能夠救贖我們的訊息。在吳宇森眼中,香港社會已被非法武裝的黑幫蹂躪得支離破碎,實在需要救贖,而《英雄本色》便是以虛構故事的形式將這種救贖帶給香港社會。電影主角教人不得不仰慕。溫文爾雅、和藹親切、充滿朝氣,Mark哥很享受自己,但我們知道他這種玩世不恭、隨心而行不會長久。與小販和警察閒聊瞎扯,或者用偽造的百元大鈔點煙,都標誌著一種終被顛覆的高檔時尚行徑。Mark哥的朋友豪哥(狄龍飾)也正在走向類似的敗亡。豪哥為了親弟阿傑有著不為人知的悲痛與恐懼,阿傑並不知道他是黑道中人。一場鎗戰令Mark哥殘廢,只能靠為黑幫成員洗車換取他們丟在路旁的小費。阿傑在警隊不獲晉升;豪哥被一心求在幫會上位的無恥渾蛋──吳宇森電影的典型歹角──出賣而鋃鐺入獄。豪哥出獄時,一名警探(吳宇森飾)告訴他,救贖可不是來得那麼容易。但豪哥畢竟得到了,除了昔日囚友的幫忙,還多得Mark哥令他與阿傑和解,然後Mark哥才憑著手鎗殺出神話。《英雄本色》是典型吳宇森電影的結構:由和諧到破壞到重建。它借用了經典故事裡死而復生的元素,從亞度尼斯(Adonis)到耶穌,這或許不是偶然。

吳宇森電影甚至是香港電影的最大特色,是它們的道德態度,在這方面它們與美國電影是迥然相異的。由於吳宇森的作品包含大量動作場面,不妨從其作品與典型美國動作片的比較開始討論。

過去20年,電影故事著重動作場面成為美國製作的主流,這個類型的例子有《未來戰士》(Terminator, 1984)、《轟天炮》(Lethal Weapon,1987)、《虎膽龍威》(Die Hard,1988)、《生死時速》(Speed, 1994)。這些電影的共通點是將角色塑造的著墨減到最小,同時十分依賴特別效果。它們企圖達到的目的清晰易見:令觀眾投入,分散他們的注意,很多時更把觀眾推進某種被動的興奮之中。我無意貶低驚險電影,但導演至少要令觀眾對角色產生身份認同,危險情境才會驚險。不幸地,大部分美國動作片以當代恐怖片為前提拍攝:緊張而不刺激。占士威爾的《科學怪人》(Frankenstein,1931)(當中有大量幻想動作場面)所激起的情感,與《月光光心慌慌》(Halloween,1978)或《十三號星期五》(Friday the 13th,1980)等為驚嚇而驚嚇營造的氛圍迥異;這個分野就像我們能夠對吳宇森《奪面雙雄》(Face/Off,1997)裡的Sean Archer註4產生共鳴,而對《虎膽龍威》中的John McClane不為所動。

儘管《虎膽龍威》與《轟天炮》系列的首部也輕輕觸及角色塑造,前者McClane與妻子分居,後者Martin Riggs則是鰥夫。兩齣電影嘗試使我們對角色的感情背景有不同程度的理解──要麼濫情地強調,要麼略去不提。但這些塑造角色的元素有說服力嗎?這些元素又是否與接下來的動作有任何關係?對上述兩片而言,答案必然是否定的。電影可能想提出McClane的分居與Riggs的絕望是他們行險的動機,但若說他們不顧後果是因為這能帶來快感,前者的詮釋立時變得蒼白無力。事實上在《轟天炮》中,這種魯莽更成為Riggs與新拍檔Roger Murtaugh的主要凝聚力。

相較吳宇森電影中的類似元素,對比尤其強烈。《辣手神探》的主角Tequila和McClane與Riggs一般魯莽,也同樣經歷失去所愛之痛(他於電影開始即與女友Teresa分手)。吳宇森相當小心地指出Tequila對於法律公義的堅持,某程度上源於他感情失敗後的沮喪,但也是因為他對罪犯逍遙法外感到憤怒所致。再者,《辣手神探》中Tequila與之為敵的犯罪角色,也有別於《虎膽龍威》中那些有如紙板壞人的恐怖份子,或《轟天炮》中的城市罪犯,《辣手神探》中的壞人有一種脫離現實的病態貪婪,代表著香港社會的道德盲點。吳宇森給Tequila的臥底警察當拍檔,其實與Tequila一樣充滿心理矛盾。

為了令作品更堪玩味,吳宇森將他的主角化為樣辦英雄,他們與罪犯的相遇成為了英雄路上的黑夜旅程。約瑟金寶如此形容旅程的特點:「英雄從日常生活的世界冒險走進超自然的神奇領域──他們在那裡遇上驚人的力量,贏得決定性的勝利──這名英雄從神秘旅程回來,將有惠澤眾生的力量。」註5

吳宇森的一般做法,是挑選現實的故事主線,加入塑造角色的元素,然後將這些材料放到神話的語境之中。對他而言,動作場面不是目的,而是角色及宗教與政治態度的隱喻。外在動作幾乎都是內在行為,用以表達思想與情感。因此,吳宇森的「動作」電影帶有美國動作片欠缺的深度。

吳宇森相當清楚他的動作場面成功的關鍵,在於觀眾能否對主角產生身份認同,但這並非意味觀眾能夠經常即時欣賞到他的電影主題。在早期作品如《摩登天師》中,電影將浮士德主題的嚴肅含義收藏於角色的滑稽喜劇裡;在中期作品如《英雄無淚》,某些英雄主義的場景也要向關於病態賭徒與幸運士兵的鬧劇讓步,此時吳宇森仍未洞悉這些場景如何可以與電影中更嚴肅的動作在基調上構成對比。然而短短一年後,他在突破之作《英雄本色》中已能將兩個領域融合,輕巧地從家庭場景轉移至大規模鎗戰駁火。

《英雄本色》的成功大半可歸功於周潤發,他的喜劇和戲劇同樣游刃有餘,很多時甚至是在同一齣作品之中。在《英雄本色》的開端,他將Mark哥演繹成一個大小孩,對著保安電視扮鬼臉、瞪大眼睛看五十和百元美金偽鈔時,嘴叼牙簽上下擺動。他身為黑幫組織的重要成員,這些行為無疑是古怪的。當他用一張偽鈔來點煙時,我們看到喜劇及戲劇的結合:對金錢是漫不經心。不一會當另外兩名黑幫成員豪哥及阿成將這批鈔票交付台灣的奸險買家時,展開鎗戰。同一批鈔票竟然引起激烈駁火,死傷慘重。

《英雄本色》在感情上的雙重性令人注意到吳宇森電影提出的重要問題:角色與其內心的延續性。電影中黑幫成員平靜的家庭生活,源於中國文化視家庭為安慰與歇息之所,但美國三十年代的黑幫片的影響肯定不會比它少。威廉威爾曼(William Wellman)的《人民公敵》(The Public Enemy,1931)中,由占士嘉納(James Cagney)扮演的Tom Powers事母至孝,觀眾開始接受黑幫成員雖然在執行任務時是危險的人物,但其個人本質不一定無可救藥。《人民公敵》講述兩兄弟在家要爭取家人關心,在工作要比拼求晉升與成功,《英雄本色》的情節也許有部分取材於此。《英雄本色》中的兄弟發現家庭內外猶如鏡像互相反映,從而確定個人與事業之間有著密不可分的連繫。

我們也從《英雄本色》中看到它借用了《三國演義》中桃園結義一幕,三個本無關係的人發誓忠於彼此,共同對抗社會腐敗:「念劉備、關羽、張飛,雖然異姓,既結為兄弟,則同心協力,救困扶危;上報國家,下安黎庶;不求同年同月同日生,只願同年同月同日死。皇天后土,實鑒此心。背義忘恩,天人共戮。」註6

《英雄本色》中,豪哥的犯罪行為鼓勵社會分化,而阿傑身為警察執行法律,則確保社會團結。然而豪哥離開黑社會,即與Mark哥和阿傑(最初不願意亦不表信任)聯手為社會謀福祉,對抗黑幫出言恐嚇要摧毀社會秩序(黑幫有如撒旦的兵團,只謀求個人利益)。在電影中,警察代表傳統宗教,明辨是非善惡。他們象徵秩序與公義。吳宇森的警察故事裡主角並不是沒有過失,但他們嘗試為亟需英雄的後墮落世界,恢復平衡的表象。

在《流寇誌》裡面,寇夥領袖Pike Bishop見幫眾有如散沙,也發明了另一個版本的桃園結義誓言:「我們必須在一起,就像從前一樣。你支持一個人,就得跟他在一塊兒,做不到的話你只是畜牲──要是你完蛋了,我們全部人也得完蛋。」就像這夥流寇,吳宇森的角色許多都是有原則的殺手。

警察與罪犯有著相似的道德態度,是吳宇森電影經常出現的主題。《喋血雙雄》尤其明顯,警察與殺手的界線變得模糊,已不止是外貌上無法分辨那麼簡單。這也告訴我們,法律內外的殺人,分別也不清晰。吳宇森似乎想指出,善惡之別有時難以肯定,必須要不理表面而集中一個人的內在真實。他不在乎一個人被視作甚麼,而是他感到和做了甚麼。這種想法在《奪面雙雄》再度浮現,該片的重點是回憶、感受、直覺,兩個的主角的外貌變得與自己道德標準背道而馳的對方一模一樣,但行為與感受卻與對方截然不同。

吳宇森電影中的人物極力避免別人以貌取人,本質上他們都是存在主義者,相信別人不應以其行為而應以其身份來評價他們。社會給他們界定的角色,有違他們自己的意願;他們在當中找到自己,但又抗拒這個角色。從故事人物與家人、朋友的關係看來,他們大都是孤獨的,由電影處處強調他們的心理可見一斑。《喋血雙雄》源自梅維爾(Jean-Pierre Melville)的《獨行殺手》(La Samourai,1967),但這是少數原封不動從《獨行殺手》拿過來的概念之一。一如梅維爾電影中的Jeff,吳宇森的殺手也是森林裡具有高度敏銳本能的獨行動物。他們都自覺本身與同類或其他人的距離,而為了儘量減少這個距離帶來的疏離感,他們通常都會依靠家庭或宗教。

吳宇森相信中國人說的命,一個人的人生路早已決定,也不能改變。一如黑澤明,在吳宇森的電影中經常出現信命與自決的矛盾。對他而言,教會是唯一能解決這個矛盾的地方,而教會的中心也是一個充滿矛盾的謎:道成肉身。耶穌既是人亦是神,一如吳宇森電影許多焦慮的角色既手段毒辣亦心地善良,既無情亦有愛。超越這些矛盾的唯一方法,是以齊克果(Søren Kierkegaard)式的信仰的荒誕,去消弭一切矛盾。對正途的信仰,令阿傑和豪哥兩兄弟走在一起,令《辣手神探》的Tequila與女友Teresa和好;也正是信仰的失敗,以及對抗命運的徒勞掙扎,將《喋血雙雄》裡的小莊趕進可怕的絕路,甚至不能將他的眼角膜捐給曾被他誤傷的無辜受害人Jenny(雖然我們可見這個姿態引來錯誤的假想)。在這齣極其憂鬱的電影中,每個人都要經歷苦難。

宗教對吳宇森來說,不只是電影裡的隱喻。一如作家及導演保羅舒拉德(Paul Schrader)也是基督徒,吳宇森也強調宗教的實用層面:他重視作工與信仰,然而他也相信接受恩典比相信教條來得重要。不難在吳宇森電影中看到這種態度最基本層次的運作。電影中人物企圖扮演甚麼角色,對於他們的救贖而言,重要性還比不上其行為動機的精神態度,電影逼使我們探問行為背後的的道德根基。角色的風格固然重要──因此《英雄本色》的Mark哥和《奪面雙雄》的Castro Troy才會重視衣著與優雅的動作,兩者都愛穿乾濕褸和有型的抽煙方式──但角色對於存在的態度,則令他們截然不同。前者崇敬生命、尊重別人;後者明顯沒有這些感覺,喜歡自我沉溺縱慾。

吳宇森重視心靈,隨之而來是對物質主義與道德淪亡的不屑。前者見於否定黑社會的奢華生活,如《英雄本色》的豪哥及《喋血雙雄》的汪海,他們的時髦跑車和華貴衣服代表著腐敗的生活方式,有別於《英雄本色》中Mark哥的親切風格。

雖然吳宇森視買賣鎗械為死罪,但罪犯與警察都得用它。在《辣手神探》中,走私軍火的Johnny曾說,哪裡有戰爭哪裡就有他;他從混亂與破壞中獲利。要對抗這種傾向,必須將激烈的破壞潛能,倒過來對付用手鎗破壞秩序的人。火爆的角色如《辣手神探》的Tequila和《終極標靶》(Hard Target,1993)的Chance Boudreaux 為儆惡懲奸、保護社會免被Johnny或Fouchon等壞人侵害,以一把另類的火──來自天堂拒絕容忍惡棍的復仇怒火──對付他們,鎮壓他們的叛亂。吳宇森也在他的電影中對毒品持負面態度,毒品與走私鎗械一樣代表心靈腐敗。對毒品的這種態度在吳宇森的後期作品以明指(如《英雄無淚》)或暗示的方式出現,而在《喋血街頭》中更有所隱喻。表面看來,片中的輝仔唯有使用海洛英才能減輕子彈打進頭顱的痛苦,但被朋友細榮出賣顯然是更可怕的痛苦:細榮選擇射殺輝仔也不願放棄黃金。

吳宇森展示朋友的情感狀態既能鼓勵(如《喋血街頭》在阿B在婚宴時),亦能摧毀一個人(如該片中的輝仔被槍擊時)。他所有作品的角色情感上均互相依存,這個傾向不單肯定了四海之內皆兄弟註7,更暗示我們不單要為自身的情感負責──我們必須經常監控自己的情感(因為它將大大影響別人的情感)──還必需審度朋友的情緒反應,以及每一個行為的情感與道德後果。吳宇森的角色的世界充滿著道德與心靈的暗示,也總是有著破壞與救贖的潛質。

吳宇森拍攝的電影最具爭議的,是他塑造犯罪角色時投以同情。他們的行動決斷,生活高雅;稱兄道弟,只要其中一人受威脅或被殺,其餘立即團結一致。然而,吳宇森亦小心分辨傳統幫會成員和新派流氓。舊式的黑幫老大真心關懷下屬,照顧他們。這些黑幫老大或許腐敗,但他們總遵守著某些規範──雖然不一定值得仿效──而這些規範也至少有某程度上的道義。《英雄本色》的集團首領與《辣手神探》的海叔都屬這類。不幸地,他們必須退下來,讓路給更物質主義、唯利是圖的人如豪哥與Johnny,兩個前黑幫頭子分別因豪哥與Johnny而死。

黑社會的世界總是腐敗,但吳宇森卻以正直的人如豪哥和Tequila作平衡。事實上,他令我們覺得世界上總有無窮無盡的腐敗小混混,也總會出現一些悲天憫人、情操高尚的人願意與之對抗。吳宇森並非為我們墮落的國度提供一種詩意的暫時緩解;他不是傳道者,而是戲劇家。他的電影告訴我們,必須身心堅強才能抗衡邪惡。在他眼中,這種力量大都源自某些必然視為帶有宗教色彩的價值:信實、正直,忠於國家、兄弟、家庭與朋友。對吳宇森而言,事奉這些理想即事奉上帝。這種事奉亦滿足了人類的需要,在這個充滿邪惡的世界裡,人類無時無刻都亟需幫助。


註釋

1. 譯按:原文出自Between the bullets: The Spiritual Cinema of John Woo (Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2002), 1-12. 本文標題為譯者所擬。

2. 譯按:吳宇森於1973年轉投嘉禾電影公司,下文的「公司」應指嘉禾。

3. 譯按:吳宇森於1983年轉投新藝城,下文的的「公司」應指新藝城。

4. 譯按:原文為Sean Adams,疑誤。

5. Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces (Princeton: Princeton University Press, 1949), 30.

6. Lo Kuan-Ching, Three Kingdoms, trans. and ed. By Moss Roberts (New York: Pantheon Books, 1976), 9. 譯按:見羅貫中《三國演義》第一回。

7. 譯按:原文為All Men Are Brothers,乃《水滸傳》英譯的其中一個書名。

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