關於女性身份,那些否定的與迷惘的



電影中的女性表述與女性身份的路途,比起文字中更為曲折。電影誕生時對裸體女人的好奇,對蛇舞中女人身體扭動的癡迷,令「看電影」的沈默擁有了在黑暗中不自覺放棄「第二性」身份的特徵。「第二性」不限於性別,更是意識面貌。

箱子
《箱子》

意識可被催眠,於是催發了用藝術超越性別的能量,再加上,水深火熱的舊社會被一朝解放了,「男女都一樣」的新社會誕生。中國獲得廣泛認同的女性導演,往往從否定自身女性身份,抹去女性視角來縱深入電影藝術,以對社會與歷史的冷峻關照來呼應時代的翻天覆地:被侮辱與被損害的女性屬於封建制度下的淫穢醜陋,而新時代女性則要「與男人一樣」,成為去柔弱之氣的棟樑,眼界之高要堪當時代弄潮兒。

質疑女性身份,來獲得絕對平等,否定女性敘事,甚至通過各種途徑擺脫女性視角,可以說是貫穿上個世紀八九十年代主要女性導演作品的一條伏線。

新中國成立的一朝一夕,婦女獲得政治體制上的男女平等,卻不能快速消化。在女性的個體生活之中,「第二性」的弱勢與高聳的父權不可能瞬間煙消雲散。在轉變過程中,女性的自我調適以及身份意識再定位,艱難卻又必要。1987年,黃蜀芹的《人‧鬼‧情》,秋雲藉鍾馗遁入男性世界,即使到了今天,也不失為對女強人以及恐婚者的一個強大的精神呼應的場域。

人‧鬼‧情
《人‧鬼‧情》

秋雲在戲台後變身峻厲的鍾馗,是遮掩女性「易受傷」的身份來獲得安全的生存方式。目睹乾草堆上母親的「性」,令她堅定地規避命運的重複,拒絕了在張老師面前恢復女性身份的可能。秋雲選擇嫁給舞台,毋寧說,她對社會施與的並不愉悅的性別身份作了個絕決否定。女性的自我禁閉,在黃蜀芹對人物原型裴艷玲的命運捕捉中,獲得了遊走虛實之間的直呈。

為何獲得解放的結果是女性身份的隱遁,此等心路剖析以及前因解釋,在中國女性導演的作品中極為稀少。更多的,她們成為了電影中的「鍾馗」,通過各種技法,收起了女性話語和女性敘事。1990年,李少紅的《血色清晨》,無論是刑事調查員的視角,還是故事后半部份僭越前者的旁述,都是冷靜的男性,在不緊不慢聲調中維護著「客觀」敘事的名譽。杏花和永芳,作為被父權和夫權損害的女性,被設定為李明光被殺的起因。前者跳河,後者愁苦的境況,得到了導演解畫式的著墨,卻並無深究的興趣。

與李少紅改編馬奎斯短篇小說的做法一致,凌子與劉苗苗都選擇了針砭時代之病的故事原型,分別改編了曹禺劇作《原野》以及季宇的《當鋪》。凌子的《原野》風格豔麗,劇力凝練。主角依然是以復仇為志的仇虎,承繼著上一代的恩怨重臨舊地。劉曉慶主演的金子,依託曹禺對她性格的極端化處理,而獲得了一股迸放的異色。然而,這樣的女性角色,卻依然停留在被地主階級奴役的時代,用「妖化」的行為來抗擊命運的震幅。並沒有得到凌子的眷顧,她永遠停留在孤絕一生的曠野上,長呼著另一種女性光明命運的可能性。

家醜
《家醜》

劉苗苗的《家醜》和凌子的《原野》,都很難從敘事角度或人物處理上看出作為女性導演的端倪來。在那個年代,這或許是她們獲得舞台「鍾馗」道法的成功之處。《家醜》幾乎是持著社會分析的距離去審視傳統家庭的破裂,以及人性作為祭品被吞噬的過程。作為聯繫父與子、主與僕三人的性投射對象「阿芳」,自絕而死,是於故事中途愕然而止的省略符。乍一看,要哀嘆劉苗苗對女性痛下狠手,轉念一想,生活在男人夾縫中的阿芳,如果不是做一個悲慘的羅拉,就得做一個瘋狂的金子。

在二十一世紀以前的女導演之中,張暖忻較注重實踐歐洲電影的審美標準。她強調學習歐洲新浪潮,放下對戲劇觀念的執著,在紀實、質樸的風格上走出更寬的路來。《青春祭》在選材與風格上,都偏離當時的無產階級審美標準,而表現出一種超前的探索。作為主線的李純,在與傣族文化的碰撞中,質詢了「美」的定義,而借另一個世界躲避了政治傷痕的討論。故事風格上的哀婉,對女性觸覺的自然抒發,相比上一部作品《沙鷗》,無疑是在他方的語境──無論是電影理論語境還是故事語境──為女性表達鬆了鬆繩索。

這種對女性身份有意無意的否定和遮掩,延續著愈演愈烈的支線發展。當代女人,對男人的摹仿,對男性在社會中呼風喚雨的渴望,將自己推到了從「演男人」到「心變男人」的鏡子前。新世紀較受關注的女性導演們,也捉摸到了女性話語無可剝奪的味道,另闢蹊徑,卻又自如地挑撥著女性與社會共振的絲弦,一曲呵成的,往往是柔軟細膩得來,又親吻著時代的變化。

2007年,尹麗川的《公園》,晚婚白領小君以淡薄婚姻的現代女性生活方式,迎來了中國父輩文化的到訪。儘管兩代衝突才是戲肉,但父親形象已經由對女性命運的綑綁式干涉,進入到了兩個時代的互相溝通。小君拋下了「第二性」名號的羞愧,穩定的事業,已經成為另一個「鍾馗」戲服,是安全的堡壘。從否定到小心接納,以兩位女性為軸心的《我們倆》,同樣關注了隔代的女性文化呼應。開過槍、抽過大煙的老太太,帶有上個世紀革命時期所鼓吹的「男性化」女人的印記,她與學生妹之間最終建立起來的情感聯繫,是女性形象隔著時代的揮手與致敬。

我們倆
《我們倆》

然而,惶惶不安甚至對自身的反思,是女性了解女性的基礎上,揮之不去的迷惘色彩。因為了解,所以知道在性別調適的路上,有些叢山峻嶺,實在不知如何跨越。只好在青春期完結的時候就止步探索,怕就是涉及婚姻以及家庭倫理關係的黑洞,無法如男性視角那般抽離地處理女性,那麼愉悅解決問題。

《我們天上見》中蔣雯麗女聲旁述小蘭的成長史,飽蘸著敘述的快意。可青春期以及接續而來的成長,是小蘭的惡夢──牙齒一下子全掉光,不就是瞬間便跳躍到了成年麼?失去爺爺的小蘭看著迷霧,是那看不清所以的中年。《箱子》裡作為巨大精神壓力代稱的妻子,雖然不是主角,但是在被女人折騰得近乎瘋狂的男人面前,女人對性別意識的蓬勃多少還留著後退一步的懷疑。王分營造的「一個男人的惡夢」,原來,主角是婚姻中永不滿足的女人。

從《青春祭》中探索美的李純,到被處女血道德逼死的紅杏,都在中國女性導演的探索脈絡中,成為過往時代的印記。對於新時代的女性,對女性導演來說,總體上青春尚是面目可親、愉悅可賞地湧動著詩意。可,《人‧鬼‧情》中考慮一生抉擇的秋雲,依然還有不盡的困惑。《我們倆》中的學生妹會變成《公園》裡的小君嗎?小君會不會成為《箱子》裡驚悚的一筆?或者,在小蘭所凝視的迷惘的霧氣之後,會有從未見過的風景。

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