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從雨傘到反修例︰誰未散?誰已散?為何聚散?──《散後》 new

最近有報道指港大醫學院公共衛生學院的研究發現,反修例運動期間,每五名成人就有一人患上疑似抑鬱症或懷疑創傷後壓力症(PTSD),其中呈 PTSD 症狀者比率由佔領運動後一年的2.1% 攀升至去年的31.6%,情況令人憂慮。[1] 是的,街頭動盪,人心不安,亟需關注,電影人探討近年兩場大型社會運動後香港人的生活與情緒的變化,也是應有之舉,不少相關的劇情片也陸續面世。

問題是,我們應該如何呈現與剖析「人」的變化?常謂香港人經歷了這幾年已然「覺醒」,可是全體的政治取態,難述個體的人心幽微,在「政治」的態度上變得積極者,也許在「情緒」上顯得更落寞;在街頭上跑得最前、意志最堅定的,在私務上說不定尚有千頭萬緒尚待梳理。數百萬人的心事,千億般的可能,各人的性格、處境都不相同,自難一概而論,這只是指「公」「私」(其實不應執邊二分,姑且簡化地這樣說)二者沒有必然關係而已,更難去描寫的,就是公如何影響私,私如何推動公。舉例說,當和理非變得勇武時,會否令其在私情上走得更前果敢灑脫?當前線因種種原因暫退下來,情感上的防線會否也不易守得住?心態上人們希望齊上齊落,但常態是你進我退,時上時落,更別說,歷時數月以至數年的運動中,大家經歷的「事件」多不勝數,事態的起落與人心的張弛,相互的關係就更難說清。沒有必然的方向,只有一個又一個具體的故事。



《1917》: 當「一鏡到底」淪為「電影的新衣」 new

《1917:逆戰救兵》(原名:1917)是一部不折不扣的 "RPG"(角色扮演遊戲)電影,它具備所有此類型的特點元素,由主角接到任務開始,需要踏上冒險旅程,途中所遇之人與事──當中有同伴、敵人、路人等──都是為了讓主角拿到道具並利用其達成某些目標。最重要的一環,就是玩家(電影觀眾)必然跟隨主角步伐,不間斷的走呀走,並需要成功避過重重阻礙,越過種種考驗。這正是《1917》所號稱的「一鏡到底」所達致的功能。



歷史宿命,非為終結──《星球大戰:天行者崛起》 new

是有點尷尬感覺。說的是看完《星球大戰──天行者崛起》(Star Wars: The Rise of Skywalker)後的心理矛盾,正如外國星戰迷都會耳語,來到第九集,亦再是一次三部曲的起承轉合,說的竟然是反派帝國原來有後人在生──女主角 Rey,就是 Sith 黑暗帝國 Emperor Palpatine 的孫女,卻在多集以來沒有交代過她的生父生母,像故作自圓其說的劇情因果。

筆者窘困,是因為兩年前以題為《「沒有故事」的絕地武士》寫過 Rey 的角色處理,說她是《星球大戰》「後傳」系列的最終懸念,要觀眾看看究竟一個忽然有「原力(Force)」的人物,是承傳自父輩能力,抑或只是作為凡人的天生異稟?[1] 因為正傳的 Luke 與 Leia 兄妹,其實都是「子承父貴」而得到 Anakin 的原力血統;然如果《星球大戰VIII:最後的絕地武士》暗示擁有原力的 Rey,連照鏡都看不到真我,那她的背景是否只像 Kylo Ren 對她的挑釁,直說「你父母只是平民,沒有故事!」而更像開啟平民能力,說一般人也可主宰正義?不過,來到終章,筆者發現估算錯了。




小我造神:超越時代的《焚屍人》 new

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不要被《焚屍人》的視覺風格嚇怕,你可能說電影充斥黑色荒謬,但它不像奧遜威爾斯(Orson Welles)的《審判》(The Trial,1962)般最終歸於虛無命運與神秘定理。男主人翁確夫尼高(Kopfrkingl,Rudolf Hrušínský飾)走出扭曲心路,導演尤拉伊赫茲(Juraj Herz)以唯物風景去襯托,打破約定俗成、穩定的單一邏輯。片中自我的敍事策略,鎖定了對立層次之間辯證/並存的基本狀態,當中收納大量個體理性與倫理秩序、社會時代與族群歷史的經驗,構築成客觀在前、主觀在後,既連貫又跳脫,兼具宏觀微觀視角的現代性敍事結構。



《瘋狂的一頁》:新感覺派與電影實驗 new


實驗精神和現代主義,是二十世紀的文化藝術潮流,不同領域的藝術創作,都發掘人的內在心理意識,以及表現的方法與形式。

《瘋狂的一頁》是日本前衛實驗電影的先驅作品,具有里程碑式的歷史價值。影片問世於大正末年,由衣笠貞之助導演,原作者為川端康成,電影的工作人員名單忽略了編劇人員表,據考證,影片劇本由衣笠貞之助、川端康成、犬塚稔、沢田晩紅四人合撰。影片一度散佚,直至1971年衣笠貞之助從倉庫中尋回,重見天日。目前所見的僅為缺本,但無損影片的前瞻性和藝術價值。



誰主瘋騷:瘋了後的抗爭人生 new

直接電影(Direct Cinema)跟真實電影(Cinéma vérité)兩路人馬會共同聯署,承認絕對的真實是拍不到的:一旦拍下來,就「不真實」了。於是兩派各師各法,直接電影思考普多夫金《帶攝影機的人》(Man With a Movie Camera,1929)的隱形假設:最不介入事態的在場狀態,最理想的在場身段遂為「壁上蠅」;真實電影則實際地考慮,承認拍攝者既然不能絕對隱形,不如有紀律地介入,去跟被拍攝者自覺交流,真實的狀貌讓觀眾個別推敲。二者的美學分別是:直接電影不訪問、不指導,找跟真實最接近而不打擾的距離;真實電影建立採訪關係,有限度的介入,透現拍不到的真實。



《情淚種情花》:從沉溺中結疤再發芽 new

不瞞你說,我有過一段討厭杜魯福的日子;我就是在那個時候第一次看到《情淚種情花》。我還記得走出戲院的時候,心中折騰着我的是無數質疑和反感。「怎麼能把雅黛兒寫到如此不堪,把她塑造成一個不斷掀起麻煩的討厭女子呢」,我想。電影打從一開始就將雅黛兒投入只有沉淪的愛情漩渦,殘忍而無可逆轉地,看着她一步步邁向崩潰和失常。無論你有多認同雅黛兒的行徑,無可否認這都是一部將傷痛大書特書的電影。對於這種自願地絕望,而且不無自傷自憐的影片,我當時的確很有保留。



《思凡》:思覺糾纏與成魔之路 new

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在思覺邊緣行走,如同在山峰嶺上如刀鋒路途中躡足而行,稍有差池,便即刻失去平衡,墮落到深谷山底,萬劫不復。更有甚者,事件中的墮落意識發放出來的感染力,會深深影響到聽聞者,日後結聚成為聽聞者心中的魔鬼。

《思凡》是一部由開始至結尾都懾動人心的電影,戲劇上隱藏着淋漓盡致的情慾糾纏,在電影史上早已揚名立萬。但由1947年公映以來,這部電影啟動了後輩電影人的心靈,尤其是形象視覺的處理,你可以找到不少往後的電影回應。從思覺性範疇作為課題了解,更明白電影帶出來的視聽科藝,籍着戲劇最能表現人類思維的迷宮。



《思凡》:高山上的觀自在邊緣 new


《思凡》在1947年公映,在心理戲劇以及視聽科藝範疇已帶來多方探討。現在用2019年的眼光閱讀,仍可引發更多維度的思覺性漣漪。

故事起首,即設定教會委派女修士們前往印度的高海拔區域,作出教育推廣任務,電影公映時段是第二次大戰之後,難免令人聯想故事反映當時西方教廷對戰後的疆域調整,戲劇處理亦儼如一場西方文化推廣的軍事策略行為。

片初鏡頭,以老女修士望窗開始,以及由女主角Sister Clodagh閱讀男主角寄來的信件(配上男聲讀信的畫外音),以視聽媒體展開對高山地區(The Place of Mopu)風土人情的意象描述。視聽描繪東西思維,以及男女觀點有別的基本矛盾,戲劇性就這樣建構起來。



《恐懼恐懼》:正常比死更冷 new

法斯賓達說:「我幾乎每部作品都有一個人物有心身症。」心身症就是心理或精神的困擾所做成的身體疾病。在《恐懼吞噬心靈》(Ali: Fear Eats the Soul,1973),外勞主角和德國老婦的母子戀,看似終能克服種族、年齡差距及旁人阻撓,會有美滿結局,法斯賓達卻在結尾來一記回馬槍。男主角原來有不會根治、割完又會復發的胃潰瘍,醫生說那是外勞常見疾病,由壓力所致。

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