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小我造神:超越時代的《焚屍人》 new

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不要被《焚屍人》的視覺風格嚇怕,你可能說電影充斥黑色荒謬,但它不像奧遜威爾斯(Orson Welles)的《審判》(The Trial,1962)般最終歸於虛無命運與神秘定理。男主人翁確夫尼高(Kopfrkingl,Rudolf Hrušínský飾)走出扭曲心路,導演尤拉伊赫茲(Juraj Herz)以唯物風景去襯托,打破約定俗成、穩定的單一邏輯。片中自我的敍事策略,鎖定了對立層次之間辯證/並存的基本狀態,當中收納大量個體理性與倫理秩序、社會時代與族群歷史的經驗,構築成客觀在前、主觀在後,既連貫又跳脫,兼具宏觀微觀視角的現代性敍事結構。



《瘋狂的一頁》:新感覺派與電影實驗 new


實驗精神和現代主義,是二十世紀的文化藝術潮流,不同領域的藝術創作,都發掘人的內在心理意識,以及表現的方法與形式。

《瘋狂的一頁》是日本前衛實驗電影的先驅作品,具有里程碑式的歷史價值。影片問世於大正末年,由衣笠貞之助導演,原作者為川端康成,電影的工作人員名單忽略了編劇人員表,據考證,影片劇本由衣笠貞之助、川端康成、犬塚稔、沢田晩紅四人合撰。影片一度散佚,直至1971年衣笠貞之助從倉庫中尋回,重見天日。目前所見的僅為缺本,但無損影片的前瞻性和藝術價值。



誰主瘋騷:瘋了後的抗爭人生 new

直接電影(Direct Cinema)跟真實電影(Cinéma vérité)兩路人馬會共同聯署,承認絕對的真實是拍不到的:一旦拍下來,就「不真實」了。於是兩派各師各法,直接電影思考普多夫金《帶攝影機的人》(Man With a Movie Camera,1929)的隱形假設:最不介入事態的在場狀態,最理想的在場身段遂為「壁上蠅」;真實電影則實際地考慮,承認拍攝者既然不能絕對隱形,不如有紀律地介入,去跟被拍攝者自覺交流,真實的狀貌讓觀眾個別推敲。二者的美學分別是:直接電影不訪問、不指導,找跟真實最接近而不打擾的距離;真實電影建立採訪關係,有限度的介入,透現拍不到的真實。



《情淚種情花》:從沉溺中結疤再發芽 new

不瞞你說,我有過一段討厭杜魯福的日子;我就是在那個時候第一次看到《情淚種情花》。我還記得走出戲院的時候,心中折騰着我的是無數質疑和反感。「怎麼能把雅黛兒寫到如此不堪,把她塑造成一個不斷掀起麻煩的討厭女子呢」,我想。電影打從一開始就將雅黛兒投入只有沉淪的愛情漩渦,殘忍而無可逆轉地,看着她一步步邁向崩潰和失常。無論你有多認同雅黛兒的行徑,無可否認這都是一部將傷痛大書特書的電影。對於這種自願地絕望,而且不無自傷自憐的影片,我當時的確很有保留。



《思凡》:思覺糾纏與成魔之路 new

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在思覺邊緣行走,如同在山峰嶺上如刀鋒路途中躡足而行,稍有差池,便即刻失去平衡,墮落到深谷山底,萬劫不復。更有甚者,事件中的墮落意識發放出來的感染力,會深深影響到聽聞者,日後結聚成為聽聞者心中的魔鬼。

《思凡》是一部由開始至結尾都懾動人心的電影,戲劇上隱藏着淋漓盡致的情慾糾纏,在電影史上早已揚名立萬。但由1947年公映以來,這部電影啟動了後輩電影人的心靈,尤其是形象視覺的處理,你可以找到不少往後的電影回應。從思覺性範疇作為課題了解,更明白電影帶出來的視聽科藝,籍着戲劇最能表現人類思維的迷宮。



《思凡》:高山上的觀自在邊緣 new


《思凡》在1947年公映,在心理戲劇以及視聽科藝範疇已帶來多方探討。現在用2019年的眼光閱讀,仍可引發更多維度的思覺性漣漪。

故事起首,即設定教會委派女修士們前往印度的高海拔區域,作出教育推廣任務,電影公映時段是第二次大戰之後,難免令人聯想故事反映當時西方教廷對戰後的疆域調整,戲劇處理亦儼如一場西方文化推廣的軍事策略行為。

片初鏡頭,以老女修士望窗開始,以及由女主角Sister Clodagh閱讀男主角寄來的信件(配上男聲讀信的畫外音),以視聽媒體展開對高山地區(The Place of Mopu)風土人情的意象描述。視聽描繪東西思維,以及男女觀點有別的基本矛盾,戲劇性就這樣建構起來。



《恐懼恐懼》:正常比死更冷 new

法斯賓達說:「我幾乎每部作品都有一個人物有心身症。」心身症就是心理或精神的困擾所做成的身體疾病。在《恐懼吞噬心靈》(Ali: Fear Eats the Soul,1973),外勞主角和德國老婦的母子戀,看似終能克服種族、年齡差距及旁人阻撓,會有美滿結局,法斯賓達卻在結尾來一記回馬槍。男主角原來有不會根治、割完又會復發的胃潰瘍,醫生說那是外勞常見疾病,由壓力所致。



《沉默的證人》: 動作電影小格局的優與弊 new

《沉默的證人》中所謂的證人,是一粒證明警察開過槍的子彈,故事就由三名警察到殮房尋找子彈開始……

「尋找」似乎長期是香港警察電影的母題。早在2003年上映的《PTU》,已是關於尋找失槍。反黑組警長肥沙(林雪飾)遺失配槍,PTU小隊長何文展(任達華飾)帶領自己的小隊在街上尋找,並承諾不會向上級報告肥沙失槍一事。隱瞞失槍的背後,基於維繫團隊精神,不想因一事而破壞團隊結構。16年後的2019年,在十多年的類型片演化後,加上近年警察頻頻知法犯法的新聞,《沉默的證人》仍然以「尋找」為母題,但不再如以往般表現正義和團隊精神,而是開宗明義述說警察為黑警的故事。




《驅魔使者》:公義的彰顯 new

看到南韓電影《驅魔使者》的譯名,可知本片跟《魔間行者》(Constantine)有相似之處,都是集合靈界奇幻和動作場面。《驅魔使者》導演金周煥畢業於華盛頓喬治城大學,而喬治城正是經典恐怖電影《驅魔人》(The Exorcist)取景之處,《驅魔人》對《驅魔使者》的影響相當明顯。《驅魔使者》結合《驅魔人》與《魔間行者》的譯名,確有心思。



《怒火之花》:看不見土地的影像浮雕 new

「影評人之選──天地無垠」每部選片都有其特點,包括對土地和人的不同創作發揮,土地作為存在的根本,與人性和社會制度的複雜聯繫,是影像創作的歷史課文,也可以是當下感同身受的情感。這其中,土地在尊福(John Ford)導演的《怒火之花》(The Grapes of Wrath, 1940)裡一樣重要,但影片對土地的再現策略是「少拍」,如本人在節目小冊的簡介所述:「幾乎是以『缺席』來呈現……我們看不到農民在田裡辛勞耕種、收割,甚或如其期望在加州果園為五毫子採摘橙梨。」而影片所散發人和土地相聯的意識卻毫不輕淡,引動的感思沉重莫名,因為土地在影像中「缺席」,使我們愈發想像,土地去了哪裡?它和人的歷史是怎樣?同時誠如電影和原著小說,當土地和根基其上的家園遭沒收毀滅,人們被迫流散,其間的歷程經驗是主要故事,但他們的目的乃尋找新的家園──一塊新土地──安頓身心。土地並沒有消失,隱形於表面的影像,呼喚之聲不絕。


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