劉嶔



詩人之戰

《我控訴》不是唯一以第一次世界大戰為背景的成功電影,美藝風格不如阿貝爾岡斯(Abel Gance)此後的《輪》(1923)和《拿破崙》(1927)龐大奪目,但與二作同樣是使岡斯在電影史留名的鉅構。這是因為影片在戰爭最後階段攝製、法國成為勝利國之後公映,岡斯沒有沖昏頭腦,反能夠思考戰爭,通過藝術手法,創造出憐憫的情思和悲愴的氣息,可說是一篇充溢理智和感情的戰後備忘錄。




《陌生女子的來信》座談雜記

影片開始時,馬車從銀幕右方駛進,Stefan 下車,他剛剛答應與一女子的丈夫決鬥(並無明示)。完結時,馬車於銀幕中央向右駛去,帶走 Stefan,他剛剛讀過此女子(他可以不肯定)的來信。來時,凌晨兩點,約五點離開。三小時,雨已停,氣息濡濕,天將大亮。八月二十日的《陌生女子的來信》映後座談,我和馮睎乾由此開展討論。



如形有影,如聲共鳴

讀茨威格的原著,真像聆聽一個女人的獨白。除開始結束兩段客觀描寫男主人翁,中間全部是女人的信中話,如長河,如深淵,沒有歇息,一瀉千里。男主人翁最後在衝擊下的茫然和恐懼,讀者不難共鳴。這不是一篇一流的小說,心理效果卻很強烈,應歸功於一人獨白的結構。理解原著的特點,就會明白電影版本的相異之處,即奧福斯電影的一大特點:「雙重」,列舉如下:



電影的傷悼藝術

馬田.史高西斯拍攝《心外幽情》,其一原因是必須拍出原著一個場面:送別 Countess Ellen Olenska 的晚宴過後,Newland Archer 躲進書房,妻子 May Welland 告知重要之事。她趨前跪下,臉埋在 Newland 膝上,他此後一生便依據無可改易的劇本而行。電影人物的舉止對白和原著幾乎相同,但影像是只此一家史高西斯的:May 從椅子站起,以四個角度的鏡頭表現,由廿四格至四十八格不等,動作延長而重複,鏡頭跟隨她迫近 Newland。數場前兩人在書房擁抱,May 繞在 Newland 頸後的手緊握剛剛摘下的尖長髮針,此刻兇器終於刺進他的心臟。鏡頭後以斜角俯瞰兩人,May 的紫裙於地上散開,根本是 Newland 的血。




龍剛作品再思札記

三月底,香港電影資料館籌辦的「作者本色:龍剛電影」專題開幕,邀請龍剛導演和太太胡梓婷女士回港出席。龍剛導演年過古稀,仍然儀表俊爽,精神飽滿,在港兩個星期,訪問,座談,會友,活動不輟,他總是談笑風生,酣暢淋漓。筆者和同事盛安琪合編《香港影人口述歷史叢書之六:龍剛》一書,經過一年工作,已經出版。當龍剛導演抵港,重見其風姿,再觀其作品,又有一些想法,現撮要札記,以備他日深入研究。

談龍剛,必然談寫實,談社會問題。龍剛的名作都標榜描寫社會問題,《英雄本色》(1967)談釋囚,《飛女正傳》(1969)和《應召女郎》(1973)關乎青少年和賣淫問題(片名便彰彰明甚),《昨天今天明天》(1970)影射政治,題材新鮮熱辣,亦不避忌煽動的情節和影像,都使龍剛的電影惹人注目。但這些,其他人也可以做到。龍剛的工夫實不止於選擇題材,看他糅和現實觀察及吸引觀眾的戲劇元素,才會明白他獨到的能力。第二部導演作《英雄本色》的結局是上好的例子。